Op. 82 Symphonie Nr. 5 Es-Dur, 1. Fassung 1915: 1. Tempo moderato assai, 2. Allegro commodo, 3. Andante mosso, 4. Allegro commodo - Largamente molto, Erstaufführung am 8. Dezember 1915 in Helsinki (das Städtische Orchester Helsinki, Dirigent Jean Sibelius). 1. Tempo molto moderato, 2. Andante mosso, 3. Allegro molto - Largamente assai, Erstaufführung am 8. Dezember 1916 in Turku (Orchester der Musikalischen Gesellschaft Turku, Dirigent Jean Sibelius). 1. Tempo molto moderato - Allegro moderato (ma poco a poco stretto), 2. Andante mosso, quasi allegretto, 3. Allegro molto. Erstaufführung am 24. November 1919 (Städtisches Orchester Helsinki, Dirigent Jean Sibelius).

Um den Ehrentitel der beliebtesten Symphonie von Sibelius kämpfen die Symphonie Nr. 2 und die Symphonie Nr. 5. Beide enden stolz und klingen wunderbar.

Die souveräne Virtuosität des Werkes zeigt keine Spuren davon, dass jede wichtige Entscheidung ein Ergebnis jahrelanger Anstrengungen war: während der Kompositionsphase erfunden, oft verworfen, umgearbeitet und schließlich in einer erneuten Form ausgewählt.

Sibelius lebte während des ersten Weltkrieges als Komponist „ein Leben auf zwei Ebenen“. Die Verbindungen mit der Außenwelt waren wegen des Krieges recht eingeschränkt, und er musste unzählige Kleinstücke für die finnischen Verleger komponieren, um Geld zu verdienen. Gleichzeitig arbeitete er an der vollkommen neuartigen Symphonie und komponierte sogar drei Fassungen, ehe er mit dem Ergebnis zufrieden war.

Sibelius hatte sich zumindest seit dem Frühjahr 1912 Gedanken über die Symphonie Nr. 5 gemacht – neben seinen sonstigen Arbeiten. Im Sommer 1914 schrieb er, dass ihm gerade nach dem Ausbruch des ersten Weltkrieges „ein wunderbares Thema“ eingefallen wäre. Im Herbst 1914 schrieb er eine Prophetie an seinen Freund Axel Carpelan: „Wieder weit unten. Aber ich kann schon den Berg sehen, den ich mit Sicherheit besteigen werde (…) Gott wird die Tür für einen Augenblick öffnen und sein Orchester wird die Symphonie Nr. 5 spielen.“

Sibelius’ Tagebuchaufzeichnungen zeigten während des Komponierens der Symphonie Nr. 4 Entschiedenheit, aber die Anfangsphase der Kompositionsarbeit der Symphonie Nr. 5 war eine wahre Ekstase. „Die Herbstsonne scheint. Die Natur leuchtet in Abschiedsfarben. Mein Herz singt wehmütig und die Schatten werden länger. Adagio meiner Symphonie Nr. 5? Dass ich, ein armer Kerl, so reiche Momente erleben darf!“ schrieb er am 10. Oktober 1915. Und im November wurde die Stimmung stärker: „Mir ist ein wunderbares Thema eingefallen. Adagio für meine Symphonie – Erde, Würmer und Elend, fortissimo und Sordinen, viele Sordinen. Und die Melodien göttlich!!“

Während des Herbstes und des Winters entstanden reichlich Entwürfe. Aber welcher Entwurf gehörte zu welchem Satz oder Werk? „Am Abend war ich mit der Symphonie beschäftigt. Diese wichtige Beschäftigung, die mich geheimnisvoll fasziniert. Als ob unser Herrgott Mosaikstücke aus dem Boden des Himmels heruntergeworfen hätte und anschließend mich gebeten hätte, herauszufinden, was für ein Muster dort gewesen ist.“

Sibelius arbeitete neben der Symphonie noch an einem Violinkonzert, über welches er auch mit Breitkopf & Härtel gesprochen hatte, aber aus diesem Plan begann sich die Symphonie Nr. 6 zu entwickeln. Themen gingen von einem Entwurf in den anderen über. Ein Teil der ersten Entwürfe für die Symphonie Nr. 6 endete letzten Endes in der Symphonie Nr. 5 – und das zweite Thema des Finales der Symphonie Nr. 6 kann zuerst in den Entwürfen der Symphonie Nr. 5 gefunden werden.

Am 21. April sah Sibelius sechzehn Schwäne und er schrieb auf der Stelle ein großartiges kleines Thema in sein Tagebuch, das in das Finale der Symphonie Nr. 5 gelangte. „Eines der großen Erlebnisse in meinem Leben! Herr Gott noch mal, wie schön!“, schrieb er in sein Tagebuch.

Erik Tawaststjerna hat gründlich analysiert, wie Sibelius die Themen aus seinem Entwurfsbuch für seine Symphonie Nr. 5 entwickelte. Tawaststjerna teilt die Themen, die Sibelius’ Selbstkritik überstanden hatten, in zwei Kategorien ein: aus „Schrittimpulsen“ oder aus „Schaukelimpulsen“ entstandene Themen.

Diese beiden Impulstypen sind in der ersten Fassung der Symphonie Nr. 5 offen zur Schau gestellt und leicht zu entdecken. Sie wurde am 8. Dezember 1915 am 50. Geburtstag des Komponisten aufgeführt und war sehr erfolgreich. Sibelius war schon ein Nationalheld und die Symphonie wurde ungeheuer gut aufgenommen: Der Jubilar durfte vor dem Konzert stundenlang festliche Delegationen empfangen, das Publikum schrie vor Freude während des Konzerts und die Feierlichkeiten dauerten mehrere Tage und beinhalteten mehrere Konzerte.

Eine gute Vorstellung von der Aufnahme der ersten Fassung der Symphonie Nr. 3 kann man aus der Rezension von Otto Kotilainen in „Helsingin Sanomat“ bekommen. Die Symphonie hatte noch vier Sätze und Kotilainen hatte ganz richtig bemerkt, dass der zweite Satz fast unmittelbar mit dem ersten verbunden war. Der erste Satz endet in der Originalfassung seltsam plötzlich und unvermutet, als ob das Ende eine Einleitung für den zweiten Satz wäre. Kotilainen hielt den dritten, langsamen Satz „für den sonderbarsten andante-Satz, der jemals geschrieben worden ist“. „Schlichtheit, Tiefe, Schönheit“, beschrieb Kotilainen. Sibelius bemerkte bald, dass der langsame Satz in dieser Form noch zu einfach war.

Kotilainen verglich das Finale mit dem Toben der Naturkräfte. Im Kanon am Ende hörte Kotilainen „die wildesten Missklänge“, als das Thema von einem Instrument zum anderen überging. „Regelrechtes Zaubern mit Klängen“, bewunderte der Kritiker das Stück und erklärte die Symphonie Nr. 5 für ein Meisterwerk.

In der Rezension merkt man, wie deutlich sich die ursprüngliche Fassung von der endgültigen unterscheidet. Die ursprüngliche Fassung ist deutlich länger und die Scherzo-Phase am Ende des ersten Satzes ist noch ein eigener Satz. Im Finale der ursprünglichen Fassung gibt es spannend dissonante Züge, die der Symphonie Nr. 4 ähneln, und die Sibelius später abschwächte. Und die berühmten Schlussschläge waren noch durch die Pauken miteinander verbunden. Die ursprüngliche Fassung fiel international auf, als sie 1995 Osmo Vänskä und das Städtische Orchester Lahti aufnahmen.

Sibelius arbeitete im Januar 1916 an der Symphonie, um sie druckreif zu bekommen, war aber mit der Form nicht zufrieden. Er fing an, die Symphonie zu überarbeiten und verband die zwei ersten Sätze mit einer genialen Brücke – sogar so, dass die Verbindungen der Sätze gezeigt wurden, und die Eröffnung bildete jetzt eine organische Gesamtheit.

Der langsame Satz ist allem Anschein nach – auf Grund der nur teilweise erhaltenen Stimmen – eine Art Zwischenform der Fassungen von 1915 und 1919. Dasselbe gilt für das Finale, in dem ein Teil des Materials vorübergehend verworfen und durch Themen ersetzt war, die aber nicht für die Fassung 1919 angenommen wurden. Die Aufführung der zweiten Fassung im Dezember 1916 hat die Kritiker zu keinen eingehenden Vergleichen veranlasst.

Sibelius war erst mit seiner dritten Fassung zufrieden. Der Anfang war nicht viel geändert worden, der langsame Satz war zu einem vielseitigeren Satz angewachsen, der das Thema reich und mehrdeutig variiert. Im Finale waren einerseits einige etwas gesondert scheinende Phasen verworfen geworden und anderseits war die brillante largamente-Sektion aus der Fassung 1915 wieder aufgenommen worden.

Am 22. April schrieb Sibelius: „Symphonie Nr. 5 – mirabile, oder soll ich sagen horrible dictu. Fertig, in ihrer endgültigen Fassung. Ich habe mit Gott gerungen.“ Sechs Tage später wollte er schon die Sätze II und III ganz streichen, aber tat es dann doch nicht. Er arbeitete das Finale noch einmal um und die Symphonie Nr. 5 war damit definitiv fertig. „Jetzt ist sie gut“, stellte Sibelius fest.

In der endgültigen Fassung beginnt die Symphonie mit dem Signal der Hörner, indem das Tremolo der Pauken das Tor zum Weltall öffnet. Die vier ersten Töne dieses Signals sind nach Ansicht einiger Musikwissenschaftler die Urzelle, in die alle wichtigen Themen zurückgeführt werden können.

Notenbeispiel 26

In der Fassung 1915 fehlen diese zwei Takte. Das Werk begann nämlich mit dem dritten Takt der jetzigen Fassung, allerdings mit kargerer Orchestrierung als die endgültige Fassung.

Notenbeispiel 27

Ilmari Krohn nannte die mit Holzblasinstrumenten gespielte Fortsetzung ein „Trällerthema“. Die Oboe entwickelt dieses Trällern zum „Thema“.

Notenbeispiel 28

Bald ist der ganze symphonische Himmel voll von Trällern. Die Streichinstrumente fallen mit dem Gesause des Frühlings zusammen und die Holzblasinstrumente tragen ein schaukelndes, mit umfangreichen Intervallsprüngen spielendes „Seitenthema“ vor. Das dazu führende chromatische Thema spielt auch in der Folge eine wichtige Rolle.

Notenbeispiel 29

Wenn das Pendel fis-e in der Symphonie Nr. 4 die Unerschütterlichkeit des Schicksals reflektierte, ist dieses ständig stärker werdende Schaukeln absolut ein Leben erzeugendes Element.

Nach den besinnenden Hornsignalen merkt man, dass der Anfang wiederholt wird, aber die Tonart ist eine andere und die Musik entwickelt sich fortwährend. Bald schafft das Fagott dunkle Drohung, die durchsichtige Dunkelheit der Symphonie Nr. 4 macht sich bemerkbar. Aber diese Musik endet nicht in der Dunkelheit. Die Streichinstrumente führen die Musik allmählich von der Dunkelheit in das Licht und in das siegreiche Hornsignal.

Gleichzeitig hat sich das Tempo zum Allegro moderato beschleunigt. Vollkommen reibungslos ist man entweder auf „die Fortsetzung der Entwicklung“ oder „auf die Hauptphase des Scherzo“ übergegangen – darüber haben Musikwissenschaftler schon jahrzehntelang gestritten. Möglicherweise hat Sibelius, der Maestro und Erneuerer der symphonischen Form, absichtlich eine vieldeutige, zumindest auf zwei verschiedene Weisen sich öffnende Formlösung geschaffen.

In der Phase des Allegro moderato trällern in „der Hauptphase des Scherzo“ fröhlich die Holzblasinstrumente. Es sind Anklänge sowohl an das Trällern des Anfangs als auch an das Hornsignal, das die Symphonie eröffnet, zu hören. Die flotte Melodie der Trompete könnte wie ein Trio des Scherzos sein. Zugleich weist sie sowohl auf das Signal am Anfang der Symphonie als auch auf das Schaukeln des „Schwanenthemas“ im Finale hin.

Allmählich werden die Verbindungen der Themen gezeigt – sie vereinigen sich, paaren sich geradezu in einem fortwährend schnellerem Tempo. Die Hörner führen den Satz im schnellen Tempo zum abrupten Ende. So kann der Satz nicht enden, obwohl Sibelius es einen Augenblick überlegte!

Der zweite Satz (Andante mosso, quasi allegretto) ist mit der langsamen Stelle des dritten Satz vergleichbar und zwar in dem Sinn, dass es in beiden Sätzen eine schöne Melodie als Hauptthema gibt. Dieses Mal tritt sie zuerst als Dialog zwischen dem Pizzicato der Streichinstrumente und den Flöten auf.

Notenbeispiel 30

Die Musikwissenschaftler konnten sich nicht darauf einigen, wo das Thema anfängt und wo es endet. Das andauernde Variieren des Themenmaterials mag daran erinnern, wie die alten finnischen Runensänger mit ihren Melodien umgingen.

Das Thema kommt in zwei Variationen als Achteltakte der Streichinstrumente vor, danach in zwei leidenschaftlicheren Versionen. Die Grenzen der Variationen sind nicht selbstverständlich und in den Zwischenepisoden gibt es Materialien, die die nächsten Variationen anreichern und schon auf das Finale hinweisen. Die Musik wird hektischer, aber die Idylle bleibt trotzdem erhalten. Das Schwanenthema des Finales überfliegt schon kurz im Hintergrund.

Eine der Variationen erinnert sogar einen Augenblick lang an den Schrecken der Symphonie Nr. 4. Mit dem thematischen Material wird wehmütig mit Oboe und geradezu romantisch mit Streichinstrumenten umgegangen. Die Holzblasinstrumente haben die Ehre, den Satz ohne Sentimentalität zu beenden. Der Übergang zum Finale ist unmittelbar.

Der dritte Satz (Allegro molto) fängt mit dem Gesause der Streichinstrumente an. Mit guter Vorstellungskraft kann man noch einen Anklang an das Kalevala (Kalevala) und einen Hinweis auf den Anfang der Symphonie Nr. 3 hören.

Notenbeispiel 31

Die Holzblasinstrumente erinnern an das Signal des Anfangs der Symphonie. Das Schwanenthema wird zuerst allein durch die Waldhörnern präsentiert und danach gleichzeitig mit dem Gesang der Holzblasinstrumente. Das sind die Materialien, auf die die zwei ersten Sätze abgezielt zu haben scheinen.

Notenbeispiel 32

Während das Schwanenthema sich abschwächt, bringen die Flöten das thematische Material vom Anfang des Finales wieder zum Zirkulieren. Das Schwanenthema kehrt zurück und der darauf tönende Gesang wird mit Holzblasinstrumenten wiederholt und schließlich auch mit Streichinstrumenten, wenn das Tempo langsamer wird. Der Eindruck ist außergewöhnlich schön, wenn die Melodie sinkt und das Tempo langsamer wird.

Ein neuer Anstieg beginnt mit einem sanften Schwanenthema, das stärker wird und in die Höhe steigt. Wenn der Orgelpunkt endlich nach langem Warten auf den Es-Ton herunterkommt, ist das Weltall an seinem Platz. Sechs feierliche Explosionen – vielleicht das berühmteste Ende einer Symphonie des 20. Jahrhunderts.

Notenbeispiel 33

Die Symphonie Nr. 5 ist ein gewaltiger symphonischer Bogen, in dem nach der Analyse des Musikwissenschaftlers Veijo Murtomäki „eine einzige Grundidee lückenlos durch die ganze Symphonie bricht und sie befruchtet. Die Sätze der Symphonie Nr. 5 sind mit einer ununterbrochenen Entwicklung des Gedankens zusammengebunden worden“.

Die Symphonie Nr. 5 war nach der Symphonie Nr. 4, die man als schwierig empfunden hatte, eine Erleichterung für das Publikum. Gleichzeitig war sie eine Enttäuschung für einen Teil der einflussreichen Kritiker und Forscher, die sich gewünscht hätten, dass Sibelius die mit der Symphonie Nr. 4 angefangene Vernichtung der Tonalität fortgesetzt hätte.

Sibelius hielt an, weil auf der anderen Seite dieser Grenze nur „Wahnsinn oder Chaos“ zu erwarten gewesen wären. Arnold Schönberg ging weiter, aber musste schnell vor dem Chaos weichen, indem er die eisernen Gesetzen folgende 12-Tontechnik entwickelte.

Das war nicht Sibelius’ Art das Chaos zu vermeiden. Als Arnold Schönberg die Tonsprache erneuerte und oft auf alte Formen zurückfiel, gebrauchte Sibelius jetzt traditionellere Harmonien, um die symphonische Form zu erneuern.

Der von Sibelius gewählte Weg war gerade damals von der Oberfläche her angenehmer und leichter verständlich für das große Publikum. Neue Herausforderungen warteten jedoch schon auf Sibelius. In seinem Entwurfsbuch hatte sich während des ersten Weltkriegs Material auch für die Symphonie Nr. 6 und 7 angesammelt. Die beiden Symphonien würden den Musikfreunden große Überraschungen bringen.

Zitate über die Symphonie Nr. 5

„Die Symphonie Nr. 5 tönte in meinem Kopf, als ich den ersten Mondspaziergang der Astronauten im Fernsehen sah und ich erfuhr später, dass BBC gerade diese Töne als Hintergrundmusik für die Landung auf den Mond benutzt hatte. Und von da gingen die Reisen meiner Fantasie sowohl zeitlich als auch räumlich immer weiter: Zur Entstehung und zum Untergang der Planeten, zum Funkeln der fernen Milchstraßen“. Erik Tawaststjerna, Musikwissenschaftler 1978

Man kann sagen, dass die Symphonie Nr. 5 von Sibelius die Linie der Symphonie Nr. 3 fortsetzt. Aber in der Symphonie Nr. 5 ist alles in größerem Umfang: die Themen, die Bearbeitung der Form, die Skala der Töne, der anhaltende thematische Prozess“. Erkki Salmenhaara, Musikwissenschaftler 1984

„Ein bedeutender Schritt vorwärts auf dem Weg zu dem Ideal der symphonischen Einheit (…) Sibelius hebt mit seiner Symphonie Nr. 5 die Gattung der Symphonie auf eine ganz neue zyklische Ebene.“ Veijo Murtomäki, Musikwissenschaftler 1990

„Ich fing an, die Symphonie Nr. 5 besser zu verstehen, nachdem ich deren ursprüngliche Fassung dirigiert hatte. Am Ende des Stückes möchte ich immer weinen, es hat irgendetwas Reinigendes an sich. Es sind nicht kosmische Tiefen, die mich rühren, sondern, dass ich als kleiner Mensch Trost und Vorsehung empfinde.“ Osmo Vänskä, Dirigent 1998

„Die Symphonie Nr. 5 ist gewissermaßen konservativer, aber nur von ihren Harmonien, die nach der modernen Komplexität der Symphonie Nr. 4 einfacher scheinen. Die fünfte ist auch ein Nachfolger von Wagner, mehr denn je zuvor. Gerade jetzt ist es wichtig, tief zu atmen.“Jukka-Pekka Saraste, Dirigent 2002