Op. 105 Symfoni nr 7 C-dur
Ensatsig. Färdig 1924; urpremiär (med namnet Fantasia sinfonica) i Stockholm 24.3.1924 (Konsertföreningen, dirigent Jean Sibelius).

Det år 1923-1924 då den sjunde symfonin blev färdig var en svår tid för Sibelius. Han hade lyckats utmärkt som kapellmästare på turnén i Stockholm, Rom och Göteborg, men före den sista konserten råkade han inta alkohol. När konserten började trodde Sibelius för en stund att han var på repetition och avbröt musiken. Efter detta gick konserten bra, men Aino Sibelius som satt i publiken var förskräckt. ”I mina öron lät allt som ett enda kaos, jag hade liksom dödsångest”, mindes hon senare.

Sibelius var van vid att använda alkohol för att lindra sin rampfeber och händernas darrning som blev värre med åren. Också hemma på Ainola var det svårt att komma vidare i komponerandet utan ett par glas för att stabilisera handen. Eftersom det rådde förbudslag i Finland, måste Sibelius ty sig till spritrecept.

Men sjunde symfonin hade mognat i hans huvud i nästan ett decennium allt sedan ett adagiomotiv uppenbarat sig i den femte symfonins skissbok. Motivet utvidgades och blev slutligen självständigt och den sjunde symfonins ursprung. År 1918 hade han skrivit: ”VII symfonin. Livslust och livskraft, appassionato däremellan. Tre satser – till sist ett ’helleniskt rondo’”.

Nu hade planen ändrats till ett ensatsigt verk, och Sibelius var redo att till och med offra sin hälsa. Ingenting fick hindra mästerverket som blivit till som ett resultat av årtiondelånga funderingar att överföras från kompositörens hjärna på papper.
Till slut var Aino Sibelius i den situationen att hon måste skriva en sträng papperslapp i stället för ett samtal. ”Sätter du verkligen värde på det arbete som du gör med konstgjord inspiration?” förebrådde hustrun. ”Även om du får några kompositioner färdiga, är de ingenting jämfört med det vad du kunde åstadkomma.” Tillika ville Aino inte längre se Sibelius dirigera, eftersom kompositören söp före konserter.

”Även om du tycker att allt då går mera briljant, är det inte så. En uppmärksam lyssnare märker nog skillnaden, och då känns det som ett brott mot dina egna dyrbara kompositioner. Jag kunde inte komma med dig till Sverige, för jag kunde inte längre uthärda någonting liknande.”

Och ändå finns det ingen konstgjord inspiration i sjunde symfonin. Dess komplexitet, täthet och absoluta mästerskap berättar att Sibelius tvärtom noggrant hade avvägt varje detalj. Alkohol hade alldeles tydligen bara behövts för att stabilisera skrivhanden, när verket redan var färdigt i kompositörens fantasi.

Arbetet var färdigt i mars 1924, och Sibelius dirigerade uruppförandet i Stockholm – utan Aino som inte längre följde honom till konserter. Det berättas att repetitionsfasen var besvärlig men att själva konserten gick bra. ”En stor succé. Mitt nya verk är nog ett av de bästa. Klangen och ’färgen’ starka”, kunde han skriva till sin hustru.

I det här skedet kallades verket ännu Fantasia sinfonica, men slutligen gav Sibelius det ensatsiga verket djärvt namnet symfoni nr 7. Recensionerna var positiva, men Sibelius väntade på ännu mera: ”hur litet anar dessa vad jag har givit i mitt nya verk”, skrev han.
Sjunde symfonin är höjdpunkten i Sibelius kedja av symfonier. Koncentrationen av materialet har lett till en unik ensatsig konstruktion. Förutom formen är Sibelius färgtänkande starkt: nu har även basuntemat en viktig roll vid sidan om den sjätte symfonins stråkdominans, och stråkarnas ljusvisioner fick spektralmusikskaparna betrakta Sibelius sjunde som ett kultverk i Ircam i Paris på 1980-talet.

Symfonin börjar med pukornas dån i g. Stråkarna spelar från a uppåt toner i C-dur (eller a-moll), kontrabasarna släpar efter på ett spännande sätt. Stegringen kulminerar i treklang i ass-moll.

Notexempel 42

Det är som om lavan strävade sig uppåt, mot jordskorpan. Träblåsinstrumenten spelar ett mediterande motiv som avslutar ”introduktionen” till symfonin. Det är inte så separat som man först trodde: efter årtionden av funderingar hittar forskarna äntligen i det ”många av verkets centrala idéer”, såsom Veijo Murtomäki har konstaterat.

Notexempel 43

Stråkarnas och träblåsets motiv utvecklas. Adagioskedet kompletteras med två präktiga motiv: först stråkarnas breda hymn:

Notexempel 44

Denna hymnartade sekvens utvecklas, och stämningen blir alltmer förtätad tills en majestätisk stegring förbereder oss för det viktiga basuntemats första uppträdande.

Notexempel 45

Befinner vi oss nu på antikens Olympos? ”Hela VII symfonin har mycket gemensamt med antiken, i synnerhet Grekland. Till exempel basunerna har behandlats som antikens instrument”, omnämnde Sibelius för sin svärson, kapellmästare Jussi Jalas.

Allt hänger ihop: efter basuntemat hör man som i förbigående ett tema som senare blir ”avskedstemat”. Nu utvecklar kompositören dessa material: stråktemat, börjans skalamotiv, hänvisningen till basuntemat. Samtidigt blir farten högre. Lyssnaren upptäcker att hon befinner sig i scherzot där de lekfulla staccatomönstren i stråkarna alternerar med djupare uttryck av passionen. Vi befinner oss igen i den värld som Sibelius öppnade för oss i början av den tredje symfonins final.

Skalamotivet utvecklas i en mera kromatisk riktning. En djup och hotfull virvel börjar erövra utrymme. Ovanför den hörs basuntemat som Guds röst: är det frälsaren eller den dundrande Zeus? Scherzoleken stävjas inte av rösten, material varieras och repeteras tills ett parti som ofta kallas för ”helleniskt rondo” ger nytt liv med sin fräschör. Det kommer först på ett aningsfullt sätt, liksom en introduktion.

Notexempel 46

Materialet i scherzopartiet återkommer med mörkare färger, och samma skuggning präglar rondotemats återkomst. Snart sågar stråkarna som om det gällde livet, vi befinner oss igen i scherzomaterialets avgrunder. Detta slags formtänkande är nytt i symfonins historia, men trots detta kan man förnimma det ”tvång framåt” och den absoluta logiskhet som Sibelius ansåg vara så viktig.
Skalatemat lyfter oss igen mot det majestätiska basuntemat. Men under basuntemat fortsätter stråkarnas stigande figur allt högre, kanske mot mänsklighetens högsta möjliga topp?
Nu uppenbarar sig symfonins ”avskedstema” som man hade hört för första gången strax efter det första basuntemat. Det är inte bra för en dödlig att stanna så nära toppen. I stråkarna uppenbaras vemod och känslan av det heliga. Mot tremolot i stråkarna hänvisar Sibelius ännu en sista gång till basuntemat och träblåstemat. Är det döden som står inför oss? En Valse triste-reminiscens skymtade ju fram i kontrabasarna?
Ännu en gång i stråkarna den där viktiga cirkularimpulsen d-c-h-c. På den allra sista stunden reser sig ledtonen h verkligen till den c-ton den länge längtat efter.

Notexempel 47

Vad var det som kapellmästare Sir Simon Rattle sade: ”Sibelius is so concentrated and exact (…) With Sibelius You feel that if one drop touches Your skin it would burn right through the bone.”(Sibelius musik är så koncentrerad och exakt. Med Sibelius känns det att om en enda droppe rör din hud, så bränner den sin väg ända till benet).

I denna symfoni lever varenda not – det finns ingenting som man kunde sätta till, ingenting som man kunde ta bort. Tragiken med Sibelius sista årtionden ligger däri att han inte heller kunde tillsätta eller ta bort någonting från sin serie av symfonier efter den ensatsiga sjunde symfonin.

Uppenbarligen hade allt väsentligt redan blivit sagt. Under årtionden skisserade han och kanske till och med färdigställde den åttonde symfonin som på grund av kompositörens självkritik hamnade i Ainolas brasa på 1940-talet.
Man stod inför tystnaden på Ainola, men endast i fråga om komponering av symfonier. Han var ännu redo att komponera höjdpunkterna i sina orkesterdikter (Tapiola) och sin scenmusik (Stormen).

Sagt om sjunde symfonin

”Efter den sjätte symfonin färdigställde Sibelius sitt heroiska misslyckande.”
Ralph Wood 1947

”Trots sin korthet innebär den höjdpunkten i hans skapande och dess musik är en kristallisation av de bästa egenskaperna i hans andra symfonier.”
Simon Parmet

”Sjunde symfonin är skönhet som renats av allt som är oväsentligt.”
Olin Downes

”VII symfonin (…) är någonting nytt, revolutionärt i symfonins historia (…) med VII symfonin och Tapiola mynnade det durmolltonala tidevarvet obevekligen ut, men på vilket storslaget sätt!”
Veijo Murtomäki 1990

”Sjuan är sexans par. Men den är inte självbiografisk. Egon lämnas bakom och det allmänmänskliga stiger fram. Kompositören vänder sin blick från sig själv mot gudomen. Sjuan är sakralmusik. Också detta stycke är mycket svårt att spela.”
Osmo Vänskä 1998

”Sjunde symfonin är inte bara en av 1900-talets utan verkligen en av hela den symfoniska kompositionens stora stunder.”
Edward Laufer 2001

”Redan i fyran kom detta att kasta rymden överända. I sjuan är det redan en bestämmande konst: en melodi utan gravitation som ändå befinner sig i ett kraftfält av planeter med olika stora massor. Det är just detta svallande av olika stora massor som jag tycker är det finaste i den. Med (kompositören Eero) Hämeenniemi funderade vi en gång på i vilket skede lyssnaren börjar följa den stigande stråklinjen i slutet av sjuan under det tema som spelas av bleckblåsinstrumenten: man bara plötsligt märker att den har stigit upp från botten och blivit alldeles hysterisk! Snart spelar fagotten högt uppe och flöjten nere – också där finns det här med upphävandet av gravitationen.”
Jukka-Pekka Saraste 2002