Op. 22 Lemminkäinen (Fyra legender)

Nr 1 Lemminkäinen och jungfrurna på ön 1:a versionen 1895; urpremiär i Helsingfors 13.4.1896 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). 2:a versionen 1897; uruppförande i Helsingfors 1.11.1897 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). Slutlig version 1939.

Nr 2 (till år 1947 Nr 3) Tuonelas svan 1:a versionen 1895; urpremiär i Helsingfors 13.4.1896 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). 2:a versionen 1897; urpremiär i Helsingfors 1.11.1897 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). Slutlig version 1900.

Nr 3 (till år 1947 Nr 2) Lemminkäinen i Tuonela 1:a versionen 1895; urpremiär i Helsingfors 13.4.1896 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). 2:a versionen 1897; urpremiär i Helsingfors 1.11.1897 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). Slutlig version 1939.

Nr 4 Lemminkäinen drager hemåt. 1:a versionen 1895; urpremiär i Helsingfors 13.4.1896 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). 2:a versionen 1897; urpremiär i Helsingfors 1.11.1897 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius). Slutlig version 1900.

För Sibelius betydde Lemminkäinen eller, som den oftare kallas, Lemminkäinen-sviten en återkomst till stora orkesterverk efter operakrisen. Snart efter urpremiären av En saga som fick ett kallsinnigt mottagande bekantade Sibelius sig med Wagners avhandling Oper und Drama och kom till den slutsatsen att musik utan ord inte kunde tillfredsställa människan. Han började planera en opera till ett libretto som skulle skrivas av J. H. Erkko på basis av Kalevalas 8:e och 16:e sång.

Det är frågan om operan Veneen luominen Båtens skapelse) vars handling Sibelius hade tänkt sig gå så här: den unge Väinämöinen (i brev och librettoskisser Väinö och Wäinö) ser Mångudinnan på blodröd aftonhimmel och blir kär i henne. Mångudinnan lovar att hon skall bli Väinös hustru, om Väinö sjunger ihop en båt utav spindelns delar. I den andra scenen försöker Väinö förgäves sjunga ihop båten. Han saknar ursprungsorden för båten. I den tredje scenen går Väinö till Tuonela (Dödsriket) för att be om orden. I ett halvvaket tillstånd får Väinö tre ord av Tuonelas härskarinna. I slutscenen färdas Väinö på sjön med sin nya båt och sjunger om sin kärlek. Himlen blir röd, Mångudinnan uppenbarar sig och de älskande får varandra.

Enligt vad kompositören mindes fick han operans uvertyr färdig på sommarbostaden i Ruovesi år 1893. Efter bearbetningar blev uvertyren senare delen Tuonelas svan i Lemminkäinen-sviten. Planeringen av operan avbröts på grund av beställningsarbeten och Karelia-musiken. Mot slutet av året visade han librettoutkastet för Kaarlo Bergbom, men den finska teatern och operans kraftgestalt ansåg att ämnet inte var tillräckligt dramatiskt för scenen.

Sibelius gav inte upp. I juli 1894 uppsökte han diktaren Paavo Cajander som tillbringade sommaren nära Tavastehus. Sibelius hade tagit sin operaskiss ur skrivbordslådan och ville ha mera dramatik i texten.

På hösten 1998 hittade forskaren Markku Hartikainen bland Cajanders papper i Finska Litteratursällskapets arkiv Sibelius manuskript till det andra librettoutkastet för Båtens skapelse. Troligen bad kompositören Cajander att skriva ett nytt libretto på basis av detta utkast. Utkastet är betydligt mera dramatiskt och sceniskt tacksammare än den tidigare handlingen.

Den första akten har inte bevarats. I den andra akten finns en del verkningsfulla masscener i vilka Wäinö och bygemenskapen grälar och Wäinö avslöjar sin idealism och osäkerhet. I den tredje akten möter Wäinö Tuonis dotter i Tuonela och får denna att förälska sig i honom. Tytti räddar Wäinö från dödsrikets andar vars sång har gjort hjälten försvarslös. I den sista akten ror Wäinö med sin trollbåt till Luonnotar (Naturens dotter – alltså inte längre Månens dotter) och bekänner eldigt sin kärlek. Luonnotar visar sig emellertid vara kall och främmande. Wäinö ger upp sin dröm och förblir ensam.

Denna handling var redan alldeles tillräckligt händelserik och dramatisk för scenen. För att stärka sin tro på operan reste kompositören till Wagner-festspelet i Bayreuth sommaren 1894. Han blev snart led på den dyrkan som den tyske kompositören var föremål för, men erkände samtidigt att Parsifal och Tristan och Isolde var så förkrossande verk att det för en stund verkade vara omöjligt att fortsätta som kompositör.

Sibelius kom loss från Wagner genom att fördjupa sig i Liszt. ”Jag tror att jag egentligen är musikmålare och diktare. Jag menar att Listz’ [Liszts] musikaliska ståndpunkt är mig närmast. Den där symfoniska dikten (på det sättet menade jag ’diktare’). Jag håller på med att arbeta med ett mycket kärt ämne. Jag berättar sen när jag kommer”, skrev han till Aino den 19 augusti.

Det är sannolikt att det ”kära ämnet” som nämns i brevet är urformen av Lemminkäinen-sviten som började formas ur spillrorna av Båtens skapelse. År 1935 berättade Sibelius för sin biograf Karl Ekman till och med två gånger att det var Lemminkäinen som han arbetade med i München. Forskaren Veijo Murtomäki har förmodat att Sibelius lika bra kan ha avsett Skogsrået.

Efter sin hemkomst bearbetade kompositören sitt verk ännu i flera månader. Uvertyren för operan Båtens skapelse blev nu delen Tuonelas svan. Sibelius hade beslutat ändra verkets programmatiska ursprungsidé så att den skildrade Lemminkäinens äventyr. Musiken för Väinös Tuonelaresa passade bearbetad utmärkt för delen Lemminkäinen i Tuonela. Bland dess skisser har faktiskt hittats ett omnämnande om ”Tuonis dotter” som hänvisar till operautkastet.

Man vet inte i vilken mån Lemminkäinen och jungfrurna på ön som inleder verket och verkets ståtliga avslutning Lemminkäinen drager hemåt baserar sig på operaplanen. År 1896 fanns det redan även andra impulser. ”Den första delen var i sonatform – hela saken var tänkt som en programsymfoni”, mindes kompositören senare och sade sig ha fått inspiration ur Hector Berlioz’ symfoniska dikter. Berlioz’ Fausts fördömelse hade varit Helsingforspublikens storfavorit under åren 1894 och 1895.

I början av 1896 inledde Sibelius orkesterrepetitionerna av sin Lemminkäinen-svit. Musiken som uppfattades som svår drev orkestern nästan till ett uppror på samma sätt som i de första repetitionerna av Kullervo och En saga. Kompositörens hustru grät under repetitionerna bakom dörren när hon hörde grälandet.

Konsertens mottagande varierade. Karl Flodin skrev att ”Sibelius hade undvikit den stora olyckan att upprepa sig själv” och prisade verkets fjärmande från ”den finska tonen”. Solot för engelskt horn i Tuonelas svan ansåg han dock vara kolossalt långt och irriterande. Han tyckte att Sibelius strävan att ”suggerera sina lyssnare med en stämning, en modulation, ett hypnotiskt våld, som dessa måste underkasta sig, såvida de ej göra en kraftansträngning och – aflägsna sig från konsertsalen”.
Den finskspråkige Oskar Merikanto prisade verkets finska ton. ”I Lemminkäinen beundrar vi en vuxen kompositör, en på alla sätt mogen konstnär och ett musikverk som vi måste sätta i första rummet bland våra musikverk vad gäller både form och innehåll.”

Flodins reservation väckte förundran, men inte heller kompositören själv var helt nöjd. Han uruppförde en förnyad version den 1 november 1897. Till exempel från orkestreringen av delen Lemminkäinen och jungfrurna på ön hade lämnats bort tamburinen och klockspelet men samtidigt fanns det nya slags utvecklingar i mitten av delen. Från delen Lemminkäinen drager hemåt hade många förgreningar fallit bort.

Den slutsålda salen gav Sibelius jättelika ovationer och Merikanto var lycksalig. ”Vi tyckte att det var som om publiken först nu för första gången verkligen hjärtligt skakat hand med vår främste tonsättare och sagt: tack för dina genialster, nu förstår vi dig och är stolta över dig!”

Karl Flodin överraskade emellertid med sin fullständigt förkrossande kritik.

”En sådan här musik känns alldeles patologisk lämnar så virriga, pinsamma och till sin natur diffusa intryck att de har mycket litet tillsammans med den estetiska lustkänsla som all skönkonst och framför allt musik borde väcka (…)
Att Sibelius är ett geni, det har han fått höra för ofta för att inte våga utnyttja rätten att gå sina egna vägar Det må så vara. Men en sådan konst, som inte kan göra människan ädlare och lyckligare, om så bara för en stund, den svänger säkert på vågkammen och sjunker med den spårlöst. O, glädje, glädje, du är ändå nerven och livskraften i all konst, du utstrålar ur Beethovens allvarligaste, mäktigaste verk, du ger flykt åt Wagners geni och reser det tempel som Bachs eviga konst utgör! Hur hjälplös i all sin virtuositet, liten i sin dystra trotsighet verkar inte den hypermoderna tonkonstens yngsta utbrott vid sidan om dessa jättars opus!”

Sibelius blev deprimerad. Han trodde ändå på värdet av Tuonelas svan och Lemminkäinen drager hemåt och hade dem kvar i sin repertoar. Det var just med dessa verk jämte Finlandia och den första symfonin som han gjorde sitt internationella genombrott i början av 1900-talet. Men delarna Lemminkäinen och jungfrurna på ön och Lemminkäinen i Tuonela blev liggande och samlande damm för flera decennier. Kompositören dirigerade dem aldrig mera själv.

Sibelius började studera de delar han förkastat på nytt uppenbarligen först år 1933, när han fått Lemminkäinens partitur tillbaka från Robert Kajanus dödsbo. Han tillät uppföra delarna på Kalevalas hundraårsjubileum den 1 mars 1935. Mottagandet var nu så bra som man kunde vänta och kompositören beslöt att tillåta publikationen av verken efter att ha gjort några korrigeringar år 1939. Kriget fördröjde publiceringen. Till slut publicerades delarna först år 1954. ”Det gick som det gick, eftersom vissa herrar inte accepterade mina legender”, konstaterade Sibelius.

Delen Lemminkäinen och jungfrurna på ön börjar med valthornens signaler som ofta förblir litet mistluraktiga. Stråkarna kanske imiterar vågornas lek och från träblåset hörs temafragment som sätter scenen för mötet mellan Lemminkäinen och jungfrurna.

Det är inte frågan om programmusik i den bemärkelse att musiken skulle följa en handling som kunde relateras. Det är emellertid lätt att associera det dansanta tema i träblåset som kommer efter stråkarnas stämning till ”jungfrurna på ön”.

Lemminkäinen och jungfrurna på ön, partitursida 4.
Breitkopf & Härtel.

Lika lätt är det att på Erkki Salmenhaaras vis associera den följande ”oändliga melodin” med Lemminkäinen – eller erotisk längtan överhuvudtaget. Stegringen börjar med cellons melodi.

Lemminkäinen och jungfrurna på ön, utdrag ur sidan 11.
Breitkopf & Härtel

Stegringen bara fortsätter, och i utvecklingen kopplas jungfrurnas och Lemminkäinens teman med varandra. Redan i Kullervo skildrade Sibelius en fysisk kärlek som slutade i en eruption. Nu skildras detsamma skickligare, och atmosfären är inte våldsam utan genuint erotisk, ibland mörk och längtande, ibland lekfull och skälmisk. I codan blir stämningen lugnare.

På 1890-talet spelades Lemminkäinen i Tuonela ¨ som den andra delen, men senare beslöt Sibelius att sätta Tuonelas svan på andra platsen. Idag använder kapellmästare båda ordningar, fast den ursprungliga håller på att bli alltmera populär.

Tuonelas svan är ett lysande exempel på orkestrering i mörka toner och Sibelius’ sätt att ersätta pianots pedal med skicklig orkestrering. Detta kommer fram genast i början, när kompositören för a-molltreklangen uppåt oktav för oktav.

Första sidan av partituret för Tuonelas svan.
Breitkopf & Härtel

Sibelius lämnar bort flöjterna, klarinetterna och trumpeterna, lyfter stråkarna till övre registret och ger på det här sättet rum för ett långt och imponerande solo för engelskt horn som stöds av cellons repliker.

Tuonelas svan, utdrag ur sidan 2.
Breitkopf & Härtel.

Delen är mycket statisk musik, ett intressant musikaliskt rum som lyssnaren extatiskt kan försjunka i. Om man så önskar, kan man se Tuonelas svan som en föregångare till kompositörer från György Ligeti till Arvo Pärt och Kaija Saariaho som använt det statiska som ett musikaliskt element.

Lemminkäinen i Tuonela är svitens mest operaaktiga musik. Ännu i Tuonelas svan var Tuonela lugnets och dödens hemvist. Nu tycks onda andar ha vaknat, eftersom Lemminkäinen varit fräck nog att jaga svanen i Tuonelas heliga flod.

Lemminkäinen Tuonelassa, sivu 14.
Breitkopf & Härtel.

Infernaalinen tunnelma syntyy matalien jousten tremolosta. Tempo kiihtyy ja infernoaihe kuuluu puhaltimista. Aihe kehittyy yllättävän impressionistiseksi, kuin Debussytä ennakoivaksi. Lopulta jäljellä tuntuvat olevan vain katumus ja kuolema.

Uusi nousu, uudet vaskien purkaukset. Tremoloista päästään eroon vasta largamente-jaksossa, joka johtaa viuluilla ja tamburiinilla toteutettuun välitaitteeseen. Tämä kuvasi ilmeisesti Tuonen tytin ilmestymistä Veneen luominen -suunnitelmassa.

Lemminkäinen i Tuonela, sida 14.
Breitkopf & Härtel

Den infernaliska stämningen föds från de låga stråkarnas tremolo. Tempot accelererar och infernomotivet ljuder från blåsinstrumenten. Motivet blir överraskande impressionistiskt, som ett förebud av Debussy. Slutligen tycks bara ånger och död vara kvar.

En ny stegring, nya utbrott från blecket. Man kommer loss från tremolon först i largamente-partiet som leder till en övergång som förverkligats med violiner och tamburin. Denna skildrade tydligen uppenbarelsen av Dödens dotter i utkastet för Båtens skapelse.

Lemminkäinen återvänder hem, sida 1.
Breitkopf & Härtel.

Sibelius motiviska utvecklingsteknik har redan mognat till en mästerlig nivå. Från C-moll går man mot Es-dur ”hemtrakterna” tydligt längs den östra rutten. Cymbalernas bakslag ger musiken en nästan orientalisk ton. År 1900 upptäckte kritikern Ferdinand Pfol från Hamburger Nachrichten också ”rysande klackar och en skarp betoning på den första noten, som Ungerns zigenare uppskattar.”

Lemminkäinen drager hemåt, sidan 55.
Breitkopf & Härtel.

Ridningskompet leder till delens jublande avslutning. ”Jag skulle gärna se mera stolthet i oss finnar. Vi skall inte vara ’kallella kypärin’ (’nedstämda’)! Vad har vi att skämmas för? Denna tanke går igenom hela Lemminkäinens hemkomst. Lemminkäinen kan mäta sig med vilken greve som helst. Han är aristokrat, absolut aristokrat”, förklarade Sibelius i en intervju som publicerats år 1921.

Som helhet är Lemminkäinen-sviten överraskande nära en symfoni: där finns den första satsen som utnyttjar sonatformen, där finns den långsamma satsen, det infernaliska scherzot och den jublande finalen. På äldre dagar tenderade även Sibelius själv att betona sitt verks symfoniska karaktär. ”Egentligen har jag 9 symfonier, för Kullervo och Lemminkäinen innehåller delar som är i ren sonatform”, sade han.

Vid tiden för kompositionen ville han emellertid inte använda beteckningen ”symfoni”. Tillnamnet Fyra legender lät också förstå att verken var självständiga trots att de utgjorde en helhet. Det gick ännu några år innan Sibelius komponerade sin symfoni nr 1.