Op. 22 Lemminkäinen (Neljä legendaa)

Nro 1 Lemminkäinen ja saaren neidot. 1. versio 1895; kantaesitys Helsingissä 13.4.1896 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). 2. versio 1897; ensiesitys Helsingissä 1.11.1897 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). Lopullinen versio 1939.

Nro 2 (vuoteen 1947 Nro 3) Tuonelan joutsen. 1. versio 1895; kantaesitys Helsingissä 13.4.1896 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). 2. versio 1897; ensiesitys Helsingissä 1.11.1897 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). Lopullinen versio 1900.

Nro 3 (vuoteen 1947 Nro 2) Lemminkäinen Tuonelassa. 1. versio 1895; kantaesitys Helsingissä 13.4.1896 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). 2. versio 1897; ensiesitys Helsingissä 1.11.1897 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). Lopullinen versio 1939.

Nro 4 Lemminkäinen palaa kotitienoille/Lemminkäisen kotiinpaluu. 1. versio 1895; kantaesitys Helsingissä 13.4.1896 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). 2. versio 1897; ensiesitys Helsingissä 1.11.1897 (Helsingin filharmonisen seuran orkesteri, johtajana Jean Sibelius). Lopullinen versio 1900.

Lemminkäinen eli tutunomaisemmin Lemminkäissarja merkitsi Sibeliukselle paluuta laajoihin orkesteriteoksiin oopperakriisin jälkeen. Pian Sadun nyrpeähkön vastaanoton saaneen kantaesityksen jälkeen Sibelius tutustui Wagnerin Oper und Drama -kirjoitukseen ja päätteli, että musiikki ilman sanoja ei voi ihmistä tyydyttää. Hän suunnitteli oopperaa J. H. Erkon librettoon, joka oli tarkoitus tehdä Kalevalan 8. ja 16. runon pohjalta.

Kyseessä on Veneen luominen -ooppera, jonka juoneksi Sibelius kaavaili seuraavaa: nuori Väinämöinen (kirjeissä ja librettoluonnoksissa Väinö tai Wäinö), näkee verenpunaisella iltataivaalla Kuuttaren ja rakastuu. Kuutar lupaa suostua Väinön puolisoksi, jos Väinö laulaisi veneen kokoon kehrävarren palasista. Toisessa kohtauksessa Väinö yrittää turhaan laulaa venettä kokoon. Häneltä puuttuvat veneen veistosanat. Kolmannessa kohtauksessa Väinö menee Tuonelaan pyytämään sanoja. Puolivalveilla ollessaan Väinö saa kolme sanaa Tuonettarelta. Loppukohtauksessa Väinö kulkee järvellä uudella veneellään ja laulaa rakkauttaan. Taivas punertuu, Kuutar ilmestyy ja rakastavaiset saavat toisensa.

Säveltäjä sai muistelujensa mukaan Ruoveden kesäasunnolla 1893 valmiiksi oopperan alkusoiton, josta muokkautui myöhemmin Lemminkäissarjan osa Tuonelan joutsen. Oopperan suunnittelu keskeytyi tilaustöihin Karelia-musiikin merkeissä. Loppuvuodesta hän näytti librettoluonnosta Kaarlo Bergbomille, mutta suomalaisen teatterin ja oopperan voimahahmo ei pitänyt aihetta tarpeeksi dramaattisena näyttämölle.

Sibelius ei luovuttanut. Heinäkuussa 1894 hän kävi tapaamassa runoilija Paavo Cajanderia, joka vietti kesää Hämeenlinnan lähistöllä. Sibelius oli kaivanut oopperaluonnoksensa pöytälaatikostaan ja halusi tekstiin lisää dramatiikkaa.

Tutkija Markku Hartikainen löysi syksyllä 1998 Cajanderin papereista Suomen Kirjallisuuden Seuran arkistossa Sibeliuksen käsikirjoituksen Veneen luomisen toiseen librettoluonnokseen. Arvattavasti säveltäjä pyysi Cajanderia kirjoittamaan uuden libreton tämän luonnoksen pohjalta. Luonnos on huomattavasti dramaattisempi ja näyttämöllisesti kiitollisempi kuin aikaisempi juoni.

Ensimmäistä näytöstä ei ole säilynyt. Toisessa näytöksessä on vetäviä joukkokohtauksia, joissa Wäinö ja kyläyhteisö riitelevät, ja Wäinö paljastaa idealisminsa ja epävarmuutensa. Kolmannessa näytöksessä Wäinö kohtaa Tuonelassa Tuonen tytin ja saa tämän rakastumaan itseensä. Tytti pelastaa Wäinön manalan hengiltä, joiden laulu on saanut sankarin puolustuskyvyttömäksi. Viimeisessä näytöksessä Wäinö soutaa taikaveneellään Luonnottaren – ei siis enää Kuuttaren – luokse ja tunnustaa tulisesti rakkautensa. Luonnotar osoittautuu kuitenkin kylmäksi ja etäiseksi. Wäinö luopuu haaveestaan ja jää yksin.

Tämä juoni oli jo aivan tarpeeksi tapahtumarikas ja dramaattinen näyttämöteokselle. Vahvistaakseen oopperauskoaan säveltäjä matkusti Wagner-juhlille Bayreuthiin kesällä 1894. Hän kyllästyi nopeasti saksalaissäveltäjään kohdistuneeseen palvontaan, mutta tunnusti samalla Parsifalin sekä Tristanin ja Isolden niin musertaviksi teoksiksi, että säveltäjän uran jatkaminen tuntui hetkeksi mahdottomuudelta.

Sibelius pääsi Wagnerista irti uppoutumalla Lisztiin. ”Luulen että minä oikeastaan olen musiikkimaalari ja runoilija. Tarkoitan että tuo Listz’in [Lisztin] musiikkikanta on minulle lähintä. Tuo symfoninen runo (sillä tavalla meinasin ’runoilija’). Minä käsittelen hyvin rakasta ainetta nyt. Kerron sitte kun tulen”, hän kirjoitti Ainolle 19. elokuuta.

On todennäköistä, että kirjeessä mainittu ”rakas aine” on alkuitu Lemminkäissarjalle, joka alkoi muotoutua Veneen luomisen pirstaleista. Vuonna 1935 Sibelius muisteli elämäkertansa kirjoittajalle Karl Ekmanille kahteenkin kertaan, että hän sävelsi Münchenissä nimenomaan Lemminkäistä. Tutkija Veijo Murtomäki on arvellut, että Sibelius on voinut yhtä hyvin tarkoittaa myös sävellystä Skogsrået.

Palattuaan kotiin säveltäjä muokkasi teostaan vielä kuukausia. Veneen luominen -oopperan alkusoitto päätyi nyt osaksi Tuonelan joutsen. Sibelius oli päättänyt muuttaa teoksen ohjelmallisen alkuidean kuvaamaan Lemminkäisen seikkailuja. Väinön Tuonelan-matkan musiikki sopi muokattuna mainiosti Lemminkäinen Tuonelassa -osaan. Sen luonnoksista onkin löytynyt maininta ”Tuonen tytti”, joka viittaa oopperaluonnokseen.

Ei tiedetä, missä määrin teoksen avaava Lemminkäinen ja saaren neidot sekä teoksen upea päätös Lemminkäinen palaa kotiseudulle perustuvat oopperasuunnitelmaan. Vuonna 1896 herätteitä oli jo muitakin. ”Ensimmäinen osa oli sonaattimuodossa – koko juttu oli ajateltu ohjelmasinfoniaksi”, säveltäjä muisteli myöhemmin ja sanoi saaneensa inspiraatiota Hector Berliozin sinfonisista runoelmista. Berliozin Faustin tuomio oli ollut helsinkiläisyleisön suuri suosikki vuosina 1894 ja 1895.

Huhtikuun alussa 1896 Sibelius aloitti Lemminkäissarjansa orkesteriharjoitukset. Vaikeaksi koettu musiikki nosti orkesterin jälleen lähes kapinaan, aivan kuten Kullervon ja Sadunkin ensimmäisissä harjoituksissa. Säveltäjän vaimo itki harjoituksien aikana oven takana riitelyä kuunnellessaan.

Konsertin vastaanotto oli vaihteleva. Karl Flodin kirjoitti, että ”Sibelius on välttynyt itsensä toistamisen suurelta onnettomuudelta” ja ylisti teoksen erkaantumista ”suomalaisesta sävystä”. Tuonelan joutsenen englannintorvisoolo oli hänestä kuitenkin kolossaalisen pitkä ja ärsyttävä. Hän piti epäilyttävänä Sibeliuksen pyrkimystä ”suggeroida kuulijansa tunnelmalla, moduloinnilla, hypnoottisella väkivallalla, johon heidän on alistuminen, mikäli eivät ponnista voimiaan ja – poistu konserttisalista”.
Suomenkielinen Oskar Merikanto ylisti teoksen suomalaista sävyä. ”Lemminkäisessä ihailemme warttunutta säweltäjää, kaikin puolin kypsää taiteilijaa, ja säwelteosta, joka on muodoltaan ja sisällöltään säwelteoksistamme ensi sijaan asetettawa.”

Flodinin varauksellisuus herätti ihmetystä, mutta säveltäjä ei itsekään ollut aivan tyytyväinen. Hän kantaesitti uusitun version 1. marraskuuta 1897. Esimerkiksi Lemminkäinen ja saaren neidot -osan orkestraatiosta oli pudotettu pois tamburiini ja kellopeli, mutta samalla osan keskivaiheilla oli uudenlaista kehittelyä. Lemminkäinen palaa kotitienoille -osasta oli pudonnut paljonkin rönsyjä.

Loppuunmyyty sali antoi Sibeliukselle jättimäiset suosionosoitukset, ja Merikanto oli onnessaan. ”Meistä oli, kuin olisi yleisömme vasta ensi kerran oikein sydämmellisesti pudistanut etewimmän säweltäjämme kättä ja sanonut: kiitos nerontuotteistasi, nyt me sinua ymmärrämme ja me olemme ylpeät sinusta!”

Karl Flodin yllätti kuitenkin täydellisen tyrmäävällä kritiikillään:

”Tällainen musiikki tuntuu ihan patologiselta ja jättää niin sekavia, piinallisia ja luonteeltaan epämääräisiä vaikutelmia, että niillä on hyvin vähän yhteistä sen esteettisen mielihyväntunteen kanssa, jota kaiken kaunotaiteen ja ennen muuta musiikin tulee herättää (…)
Että Sibelius on nero, sen hän on saanut kuulla liian usein, jotta ei uskaltaisi käyttää oikeuttaa kulkea omia teitään. Olkoon niin. Mutta sellainen taide, joka ei pysty tekemään ihmistä jalommaksi ja onnellisemmaksi, vaikkapa vain hetkeksikin, se heiluu varmasti aallon harjalla ja vajoaa sen kanssa jäljettömiin. Oi, ilo, ilo, sinä olet sentään kaiken taiteen hermo ja elinvoima, sinä säteilet Beethovenin vakavimmista, mahtavimmista teoksista, sinä siivität Wagnerin nerouden ja pystytät Bachin ikuisen taiteen temppelin! Miten avuttomalta kaikessa taituruudessaan, pieneltä synkässä uhmailussaan minusta tuntuukaan hypermodernin säveltaiteen nuorin purkauma näiden jättiläisten hengentuotteiden rinnalla!”

Sibelius masentui. Hän uskoi kyllä Tuonelan joutsenen ja Lemminkäinen palaa kotitienoille -sävellysten arvoon ja piti niitä ohjelmistossaan. Juuri näiden teosten sekä Finlandian ja ensimmäisen sinfonian avulla hän teki kansainvälisen läpimurtonsa 1900-luvun alussa. Mutta Lemminkäinen ja saaren neidot – sekä Lemminkäinen Tuonelassa -osat jäivät pölyttymään vuosikymmeniksi. Säveltäjä ei koskaan enää johtanut niitä itse.

Sibelius ryhtyi tutkimaan hylkäämiään osia uudelleen ilmeisesti vasta 1933, kun hän oli saanut Lemminkäisen partituurin takaisin Robert Kajanuksen kuolinpesältä. Hän salli osien esitykset Kalevalan satavuotisjuhlissa 1. maaliskuuta 1935. Vastaanotto oli nyt odotetun hyvä, ja säveltäjä päätti sallia myös teosten julkaisun tehtyään vuonna 1939 muutamia korjauksia. Sota viivästytti julkaisua. Lopulta osat julkaistiin vasta vuonna 1954. ”Kävi niin kuin kävi, koska eräät herrat eivät suvainneet legendojani”, Sibelius totesi.

Lemminkäinen ja saaren neidot -osa alkaa käyrätorvien signaaleilla, jotka jäävät usein hieman sumutorvimaisiksi. Jouset saattavat imitoida aaltojen leikkiä ja puupuhaltimista kuuluu teemankatkelmia, jotka virittävät näyttämön Lemminkäisen ja neitojen kohtaamiselle.

Kyseessä ei ole ohjelmallinen musiikki siinä mielessä, että musiikki noudattaisi jotakin kerrottavissa olevaa juonta. On kuitenkin helppo assosioida jousten tämmäystä seuraava puupuhaltimien tanssillinen teema ”saaren impiin”.

Lemminkäinen ja saaren neidot, partituurisivu 4. Breitkopf & Härtel.

Yhtä vaivatonta on yhdistää Erkki Salmenhaaran tapaan seuraava ”loputon melodia” intohimoiseen Lemminkäiseen – tai eroottiseen kaipaukseen yleensä. Nousu alkaa sellon melodialla.

Lemminkäinen ja saaren neidot, ote sivusta 11.
Breitkopf & Härtel

Nousu jatkuu jatkumistaan ja kehittelyssä neitojen ja Lemminkäisen teema-ainekset kytkeytyvät toisiinsa. Jo Kullervossa Sibelius kuvasi fyysistä lempeä, joka päättyi purkaukseen. Nyt sama kuvataan taitavammin, ja ilmapiiri on väkivaltaisen sijasta aidon eroottinen, väliin tumma ja kaipaava, välillä leikillinen ja kujeileva. Koodassa tunnelma rauhoittuu.

1890-luvulla toisena osana soi Lemminkäinen Tuonelassa, mutta myöhemmin Sibelius päätti sijoittaa toiseksi Tuonelan joutsenen. Nykyisin kapellimestarit käyttävät molempia järjestyksiä, alkuperäisen tullessa yhä suositummaksi.

Tuonelan joutsen on loistava esimerkki tummasävyisestä orkestraatiosta ja Sibeliuksen tavasta korvata pianon pedaali orkestrointitaidoillaan. Tämä näkyy heti alussa, kun säveltäjä kuljettaa a-molli-kolmisointua oktaavi kerrallaan ylöspäin.

Tuonelan joutsenen ensimmäinen partituurisivu.
Breitkopf & Härtel

Sibelius jättää huilut, klarinetit ja trumpetit pois, nostaa jouset ylärekisteriin ja jättää näin tilan pitkälle, upealle englannintorvisoololle, jota sellon repliikit tukevat.

Tuonelan joutsen, ote sivulta 2.
Breitkopf & Härtel.

Osa on hyvin staattista musiikkia, kiinnostava musiikillinen tila, johon kuulija voi hurmautuneena uppoutua. Jos halutaan, Tuonelan joutsen voidaan nähdä edeltäjänä staattisuutta musiikin aineksena käyttäneille säveltäjille György Ligetistä Arvo Pärtiin ja Kaija Saariahoon.

Lemminkäinen Tuonelassa on sarjan oopperamaisinta musiikkia. Tuonelan joutsenessa Tuonela oli vielä rauhan ja kuoleman tyyssija. Nyt pahat henget tuntuvat heränneen, koska Lemminkäinen on uskaltautunut pyydystämään joutsenta pyhästä Tuonelan virrasta.

Lemminkäinen Tuonelassa, sivu 14.
Breitkopf & Härtel.

Infernaalinen tunnelma syntyy matalien jousten tremolosta. Tempo kiihtyy ja infernoaihe kuuluu puhaltimista. Aihe kehittyy yllättävän impressionistiseksi, kuin Debussytä ennakoivaksi. Lopulta jäljellä tuntuvat olevan vain katumus ja kuolema.

Uusi nousu, uudet vaskien purkaukset. Tremoloista päästään eroon vasta largamente-jaksossa, joka johtaa viuluilla ja tamburiinilla toteutettuun välitaitteeseen. Tämä kuvasi ilmeisesti Tuonen tytin ilmestymistä Veneen luominen -suunnitelmassa.

Lemminkäinen Tuonelassa, ote sivulta 34.
Breitkopf & Härtel.

Teema saa jatkossa yhä suomalaisemman sävyn. Musiikki kuvannee nyt Lemminkäisen äitiä. ”Kappaleen lopussa oleva kehtolaulu on äidin rakkaus, joka haravoi kokoon Lemminkäisen palaset Tuonelan joesta”, Sibelius selitti vuonna 1948 vävylleen Jussi Jalakselle.

Jousten infernaaliset tremolot palaavat ja saavat vaskilta päättäväistä tukea. Halutessaan tämän voi nähdä taisteluna Lemminkäisestä tai hänen heräämisenään kuolleista. Osa on väkevää musiikkia, mutta Erkki Salmenhaara on oikeutetusti nähnyt siinä myös jotain kaavamaista.

Mitään kaavamaista ei sen sijaan ole mestarillisesti toteutetussa päätösosassa Lemminkäinen palaa kotitienoille. Alun fagottiaihe sisältää kolme sävelen alkuidun, jota varioimalla Sibelius etenee läpi koko finaalirondon.

Lemminkäinen palaa kotitienoille, 1. sivu.
Breitkopf & Härtel.

Sibeliuksen motiivinen kehittelytekniikka on jo kypsynyt mestarilliselle tasolle. C-mollista edetään kohti Es-duurin ”kotitienoita” selvästikin itäistä reittiä. Lautasten takapotku tuo musiikkiin suorastaan orientalistista sävyä. Vuonna 1900 kriitikko Hamburger Nachrichtenin Ferdinand Pfol löysi myös ”riuhtasevia korkoja ja jyrkkää painoa ensimmäisellä nuotilla, jommoisesta Unkarin mustalaiset pitävät.”

Lemminkäinen palaa kotitienoille, sivu 55.
Breitkopf & Härtel.

Ratsastuskomppi johtaa osan riemukkaaseen päätökseen. ”Minä tahtoisin enemmän ylpeyttä meihin suomalaisiin. Ei ’kallella kypärin’! Mitä meillä on häpeämistä? Tämä ajatus käy läpi Lemminkäisen kotiinpaluun. Lemminkäinen vetää vertoja mille kreiville tahansa. Hän on ylimys, ehdottomasti ylimys”, Sibelius selitti vuonna 1921 julkaistussa haastattelussa.

Kokonaisuutena Lemminkäissarja on yllättävän lähellä sinfoniaa: on sonaattimuotoa hyödyntävä ensimmäinen osa, on hidas osa, infernaalinen scherzo ja riemukas finaali. Sibelius kallistui vanhoilla päivillään itsekin korostamaan teoksensa sinfoniamaisuutta. ”Oikeastaan minulla on 9 sinfoniaa, sillä Kullervo ja Lemminkäinen sisältävät puhtaasti sonaattimuotoisia osia”, hän mainitsi.

Sävellysaikana hän ei kuitenkaan sinfonia-nimitystä halunnut käyttää. Neljä legendaa -lisänimi antoi ymmärtää, että teokset olivat myös itsenäisiä, vaikka muodostivatkin kokonaisuuden. Meni vielä muutama vuosi, ennen kuin Sibelius sävelsi sinfoniansa nro 1.