Sibeliuksen tyylillistä kehitystä ei ole aivan helppo hahmottaa. Emme voi puhua ”keskikauden” tai ”myöhäiskauden” Sibeliuksesta, koska molempiin kuuluu hyvin kirjavia teoksia kepeistä pianominiatyyreistä näyttämömusiikin kautta absoluuttiseen musiikkiin, kuten sinfonioihin.

Varhaistuotanto

Alkupistekään ei ole yksiselitteinen. Vesipisaroita mainitaan usein Sibeliuksen ensimmäiseksi sävellykseksi. Hänen on väitetty tehneen pienen sävellyksen viululle ja sellolle jo 10-vuotiaana, mutta todennäköisesti teos on syntynyt viitisen vuotta myöhemmin, pieneksi harjoitukseksi säveltäjälle ja sellonsoittoa aloitelleelle Christian-veljelle. Sibeliuksen kirjeissä ensimmäinen maininta omasta sävellyksestä on elokuulta 1883. Säilynyt trio on ensimmäinen varmasti päivitettävissä oleva sävellys. Sibeliuksen varhaiset kamarimusiikkiteokset ainakin vuoteen 1885 asti on sävelletty käyttömusiikkiksi perheelle ja musisoivalle lähipiirille. Niissä on vaikutteita säveltäjiltä, joiden teoksia Sibeliuksen perhe harjoitteli. Näihin kuuluivat Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann ja Mendelssohn. Sibeliuksen siirtyessä Helsingin musiikkiopistoon syksyllä 1885 kamarimusiikkisävellyksiin alkaa ilmestyä yhä enemmän aikalaissäveltäjien vaikutusta – Tšaikovskia ja Griegiä – sekä yhä suurempaa varmuutta ja omaleimaisuutta. Tässä vaiheessa Sibeliuksen haaveet viuluvirtuoosin urasta saavat kolauksia, ja kokeilut jousikvartetolle alkavat saada orastavia orkestraalisia piirteitä. Helsingin opiskeluvuodet päättyvät 1889 a-molli-kvartettoon ja A-duuri-sarjaan, jotka sinetöivät Sibeliuksen maineen suomalaisen musiikin suurena toivona.

1890-luvun tuotanto: kansallisromantiikan kausi

Berliinin opiskeluvuonna 1889-1890 Sibelius keskittyi lähinnä tekniikkaharjoituksiin, mutta pianokvintetto g-molli antaa vihjeitä uudenlaisesta demonisuudesta ja pyrkimyksestä laajempiin kokonaisuuksiin. Vuoden 1890 saavutuksiin kuuluu myös Romanssin h-molli ensimmäisen version julkaisu. Sykähdyttävä, romanttinen melodia pääsi lopulta uusittuna opusnumerolla 2a Sibeliuksen hyväksymiin nuoruuden ”mieleenjohtumiin”. Wienin opiskeluvuosi 1890-1891 aloitti Sibeliuksen uran orkesterisäveltäjänä Karl Goldmarkin ja Robert Fuchsin oppien avulla, ja orkesterista tulikin hänen tärkein instrumenttinsa. Alkusoitto E-duuri ja Balettikohtaus jäivät jäljelle suunnitelmasta ensimmäiseksi sinfoniaksi. Balettikohtaus onkin jo varsin väkevää ja omaleimaista musiikkia – inspiraationaan ”surullinen muisto” käynnistä wieniläisessä bordellissa. Tärkein tyylillinen läpimurto Wienissä tapahtui kuitenkin Kalevalaa lukemalla ja ”suomalaista” poljentoa musiikkiin hakemalla. ”Minusta Kalevala on ihan moderni. Se on mielestäni musiikkia kaikki, teema ja muunnelmia”, hän kirjoitti joulukuussa 1890. Samalla Sibelius alkoi tehdä pesäeroa aikaisempiin malleihinsa. ”Näytin eilen osan sävellyksestäni Fuchsille, joka on täällä paras teoreetikko. Hänestä se oli barbaarinen ja raaka… Eivätkö saksalaiset Sinustakin ole osansa jo näytelleet. Eihän heillä ole esittää ketään sen kaltaista kuin Zola, Ibsen Tchaikofsky jne!” Sibelius kirjoitti kihlatulleen Aino Järnefeltille tammikuussa 1891. Pari päivää tämän jälkeen hän sävelsi Drömmen-laulun, jossa suomalaisen kansanmusiikin ja kalevalaisen poljennon vaikutus on jo huomattava. ”Uusi se on ja myös suomalainen. Kyllä minä uskon suomalaiseen musiikkiin, vaikka ’asiantuntijat’ hymähtelevätkin. Se sointuva, oudon raskasmielinen monotonia, joka on kaikissa suomalaisissa melodioissa, on hyvin tyypillinen, vaikka se oikeastaan onkin virhe.”

Huhtikuussa 1891 Sibelius katsoi opintojensa edenneen: ”hallitsen nyt orkesterin ja teen sillä mitä tahdon ja mitä pidän totena”. Hän ryhtyi säveltämään Kullervoa, Kalevala mielessään. ”Kaikki minun stämminkini ovat nykyään suoraan Kalevalasta”, hän kirjoitti.

Kullervon sävellysvaiheessa Wienissä, Loviisassa ja Helsingissä Sibelius uppoutui yhä syvemmälle suomalaisen kansanmusiikin saloihin. Samalla hän sovelsi kaikkea oppimaansa: Goldmarkin ja Fuchsin ohjeita teemojen takomisesta ja orkestraatiosta sekä Beethoven-, Bruckner- ja Wagner-vaikutteitaan. Kullervo on kuitenkin täysin omaleimainen, raju suurteos, jota voitaneen verrata nuoren säveltäjän megalomaanisena ponnistuksena vain Gustav Mahlerin Das klagende Liediin ja myöhemmiltä ajoilta Olivier Messiaenin Turangalila-sinfoniaan ja Magnus Lindbergin Kraftiin. 1890-luku on Sibeliuksen kansallisromanttista kautta. Kalevala antaa hänelle inspiraatiota mm. Karelia-näyttämömusiikkiin ja siitä muokattuun Karelia-sarjaan, Lemminkäissarjaan ja kuorosävellyksiin, kuten Venematkaan. Samalla veto absoluuttisempaan musiikkiin on jo selvä: Satu on säveltäjälle ”mielentilan ilmaus”, johon hän ei halua antaa ohjelmaa. 1890-luvun puolivälissä Sibelius käy läpi Wagner-kriisin ja pelastautuu siitä Lisztin musiikkia tutkimalla. 1890-luvun lopulla Tšaikovski liittyy entistä voimakkaammin vaikutteiden antajiin, samoin Berlioz – samalla kun Sibeliuksen säveltäjäprofiili pysyy täysin omaleimaisena. Arpa on heitetty 1899, kun Sibelius nimeää uuden neliosaisen sävellyksen ”sinfoniaksi neljässä osassa” ja myöhemmin sinfoniaksi nro 1. Hän liittyy osin jo vanhanaikaiseksi tuomittujen sinfonioiden tekijöihin, mutta on valmis uudistamaan sinfonista muotoajattelua ja jatkamaan myös ohjelmallisempien orkesterirunoelmien säveltämistä.

1900-1914: Kohti modernin musiikin kärkeä

Sibeliuksen läpimurto kansainvälisesti osui 1900-luvun ensimmäisiin vuosiin, kun Kuningas Kristian II –sarja, Tuonelan joutsen, Finlandia, Lemminkäisen kotiinpaluu, Sadun uusittu versio ja ensimmäinen sinfonia saatiin partituureina kansainväliseen levitykseen. Sibeliuksen kansallisromanttinen linja jatkuu esimerkiksi Tulen synnyllä 1902, mutta toinen sinfonia samalta vuodelta on askel klassisempaan ja valoisampaan suuntaan, erotuksena ensimmäisen sinfonian raskaasta myöhäisromanttisesta sävelkielestä. Voimakkaassa tyylillisessä käymisvaiheessa Sibeliuksen sävelkieleen ilmaantuu jo yllättävän dissonoivia ja kokeilevia sävyjä vuoden 1903 mestarillisissa Höstkväll– ja På verandan vid havet –lauluissa. Sadun uusiminen ja viulukonserton sävellys sekä sen uusiminen kertovat pyrkimyksestä yhä suurempaan keskittyneisyyteen: molemmissa teoksissa laajempi ja moniaineksisempi ensimmäinen versio saa väistyä uuden, keskittyneemmän version tieltä. Teospari Pohjolan tytär (1906) ja kolmas sinfonia (1907) osoittavat Sibeliuksen kulkeneen kahta tietä yhtä aikaa: Pohjolan tytär on romanttisemmin orkestroitu, näyttävä teos. Kolmas sinfonia on huomattavasti klassisempi ja hillitympi, mutta sen kolmannen osan alku on näennäisessä kaaosmaisuudessaan toistaiseksi moderneinta Sibeliusta. Kolmannen sinfonian aloittama keskittyneisyyden korostus jatkuu: kurkkuleikkauksen jälkeen raitistunut Sibelius kuuntelee sisäisiä ääniä ja säveltää Voces intimae –jousikvartettonsa 1909. Kehityslinjaa jatkaa neljäs sinfonia, joka on keskittyneisyydessään, moderniudessaan ja kamarimusiikillisuudessaan vailla vertaa vuonna 1911. Sisäistyneiden mestariteosten sarjaa jatkavat Bardi ja Luonnotar 1913. Rinnan näiden teosten kanssa Sibelius säveltää esimerkiksi Valse tristen menestystä kopioimaan tehdyn Valse romantiquen 1911 ja työstää nuoruudentöitään, kuten Romanssia h-molli ja Sanomalehdistön päivien musiikkia, jonka käyttökelpoisiksi katsotuista osista muodostuu Historiallisia kuvia I –orkesterisarja. Näyttämömusiikin ja pikkukappaleiden teko jatkuu. Vielä yksi piirre ilmestyy Sibeliuksen tuotantoon entistä korostuneemmin vuonna 1914. Aallottaret sisältää ilmiselviä Debussy-vaikutteita, vaikka teos onkin karumpi kuin vaikkapa Debussy La Mer. Näin Sibelius oli 1910-luvun vaihteessa hyödyntänyt ajan virtauksista ekspressionismia (neljäs sinfonia) paluuta klassisempaan estetiikkaan (kolmas sinfonia) ja impressionismia (Aallottaret) liittymättä kuitenkaan varsinaisesti näihin suuntauksiin.

1914-1919: pikkukappaleet ja sinfoninen mestaruus

Ensimmäisen maailmansodan syttyminen merkitsi säveltäjälle työlästä kaksoiselämää. Kun yhteydet maailmalle katkesivat, hän joutui säveltämään tavattoman määrän harrastelijoidenkin omaksuttavissa olevia pianokappaleita ja muita pieniä töitä toimeentulonsa turvaamiseksi. Samalla hän jännitti voimansa sinfonista muotoa uudistaneeseen viidenteen sinfoniaan. Kamppailu viidennen sinfonian kanssa ei päättynyt kantaesitykseen 50-vuotisjuhlissa 8. joulukuuta 1915 eikä uusittuun versioon vuotta myöhemmin. Vasta kun kaksi ensimmäistä osaa oli sulautettu yhteen nerokkaalla tavalla ja kun hidas osa oli monipuolistunut merkittävästi alkuperäisestä, Sibelius oli vuonna 1919 tyytyväinen. Konservatiivisempien pikkukappaleiden tekijä näytti myös sinfoniansa sävelkielessä lähestyvän jälleen perinteitä modernin neljännen sinfonian jälkeen. Mutta kun harmoniat ovat perinteisempiä, muotoajattelu on entistäkin edistyksellisempää ja mestarillisempaa.

1920-luvun tuotanto: sinfoninen ykseys

1920-luvun alkupuolella Sibelius sävelsi kuudennen (1923) ja seitsemännen sinfonian (1924), joita hän oli luonnostellut samaan aikaan viidennen kanssa. Ne merkitsevät sinfonisen keskittyneisyyden huipennusta, päätepisteenä yksiosainen seitsemäs sinfonia. Se on todellakin tiivis yksiosainen sinfonia, ei sinfonian yksi osa. Kyseessä on ainutlaatuinen sävellys, jossa muoto syntyy sisällöstä. Samaan aikaan pikkusävellysten sävellystahti rauhoittuu, ja säveltäjä rentoutuu pienten sarjojen, kuten Suite caractéristique ja Suite champêtre säveltämistyössä. 1920-luvun puolivälissä Sibelius on osaamisensa huipulla. Näyttämömusiikki huipentuu Shakespearen Myrskyn säveltämiseen 1925, ja orkesterirunot saavat huipennuksensa yhtä teemaa taitavasti käsittelevässä Tapiolassa 1926. Sibeliuksen sanotaan vaienneen osaamisensa huipulla, mutta 1927 työstetyt orkesterisarjat Myrsky-musiikista eivät kaikilta osin vastaa näyttämömusiikin antamaa lupausta, ja tämän jälkeen sävellysputki tyrehtyy nopeasti. Sibelius saa vielä valmiiksi joitakin erinomaisia, askeettisia pieniä teoksia, mutta kahdeksannen sinfonian luonnokset hän polttaa vuosien uurastuksen jälkeen 1940-luvulla. Myöhäiset teokset ”Ainolan hiljaisuus” ei ole aivan niin hiljainen, kun on luultu. 1930-1957 Sibelius tekee useita uusia sovituksia, joissa ekonomia ja askeettisuus näyttävät olleen tärkeitä arvoja säveltäjälle. Vielä kesällä 1957 hän sanelee uudet versiot Kom nu hit, död –laulusta ja Kullervon valituksesta. Kom nu hit, död –kehotus toteutuu 20. syyskuuta 1957.