Op. 63 Symphonie Nr. 4 a-Moll
- Tempo molto moderato, quasi adagio, 2. Allegro molto vivace, 3. Il tempo largo, 4. Allegro. Vollendet 1911; Uraufführung in Helsinki am 3.4.1911 (Das Orchester der Philharmonischen Gesellschaft zu Helsinki, Dirigent Jean Sibelius).
Die vierte Symphonie war die befremdlichste von Sibelius Symphonien, aber jetzt wird sie, neben der siebenten Symphonie, als ein Höhepunkt in seinem Schaffen betrachtet. In der Dichte des Ausdrucks, der kammermusikalischen Durchsichtigkeit und dem kontrapunktischen Können gehört sie zu den imposantesten Erscheinungen der modernen Tonsprache ihrer Zeit.
1909 überlegte Sibelius in Berlin eine Stiländerung. Mit diesen Überlegungen im Kopf begab er sich im September mit dem Maler Eero Järnefelt nach Karelien, auf den Koli, den „finnischen Berg“, der in der Nähe der Stadt Joensuu liegt. Die Landschaft des Koligebiets bedeutete für Eero eine reiche Quelle der Inspiration, und Sibelius erzählte, er sei „dem Sausen der Winde und dem Rauschen des Sturmes“ zuhören gegangen. Der Komponist hielt auch die Reise für eines der grössten Erlebnisse seines Lebens. „Pläne. La Montagne“, schrieb er am 27. September in sein Tagebuch.
Im folgenden Jahr unternahm Sibelius wieder eine Reise in Karelien. Diese führte nach Viborg und Imatra und er war der Reisebegleiter seiner Freundin und Förderin Rosa Newmarch. Newmarch erinnerte sich, dass Sibelius leidenschaftlich versuchte, die Orgelpunkte des berühmten Wasserfalls von Imatra und anderer Naturerscheinungen zu hören.
Es gab auch andere Ziele. Nachdem Sibelius von seiner Reise zurückgekehrt war, wollte er seine kontrapunktischen Fähigkeiten entwickeln, weil „der Klang in hohem Grad auf dem rein musikalischen Satz und dessen Polyfonie beruht“, wie er schrieb. In den Aufzeichnungen gibt es viele Gedanken über die Notwendigkeit der Kontinuität des Klanges. Da es im Orchester, im Gegensatz zu einem Klavier, kein Pedal gibt, wollte Sibelius dieses durch eine noch geschicktere Orchestration ersetzen.
Noch einer dritten Impression aus der Natur – eines Sturmes in den Schären an der Südküste – bedurfte es, um das sinfonische Schmieden in Gang zu setzen. Im November 1910 bearbeitete er die Symphonie und sein Werk zum Gedicht „Der Rabe“ von Edgar Allan Poe, das er Aino Achté versprochen hatte. „Der Rabe“ wurde nicht vollendet, aber die Stimmungen und Skizzen zum Gedicht beeinflussten die vierte Symphonie.
Die Uraufführung der Symphonie fand am 3. April 1911 in Helsinki statt. Die modernste und introvertierteste Symphonie von Sibelius verwirrte das Publikum so, dass der Applaus gedämpft war. „Ausweichende Blicke, Kopfschütteln, verworrenes oder heimlich ironisches Lächeln. Nicht viele Gratulanten kamen in die Garderobe”, erinnerte sich Aino Sibelius. Auch die Kritiker waren verwirrt. „Alles war eigentümlich“, fasste Heikki Klemetti die Stimmung zusammen. Dieselbe Verwirrung setzte sich in den folgenden Jahren weltweit fort.
Sibelius blieb jedoch ruhig und brachte sein Meisterwerk nach der Uraufführung in Druckfassung. Die vierte Symphonie ist eines der grossen Meisterwerke des 20. Jahrhunderts und eines der großartigsten Werke von Sibelius. Sie gehörte zu der modernsten Musik ihrer Zeit und von allem, was an Ästhetisierung und Künstelei erinnerte, war Abstand genommen worden.
Die übermäßige Quarte, der Tritonus, kann als eine Art Motto dieser Komposition betrachtet werden. Das schmackhaft ritzende Intervall schafft Spannung in jedem der vier Sätze der Symphonie. Die Stimmung wechselt von fröhlichen Impressionen zu kargem Expressionismus. Jeder Satz löst sich in Stille auf. Man ist jetzt höchstmöglich weit entfernt von den Triumpfen der Finale der zweiten und dritten Symphonie.
Erik Tawaststjerna sprach gern von den Verbindungen zwischen der vierten Symphonie zu Edvard Munchs Kunst. Sibelius kann sehr wohl die ziemlich umfangreiche Ausstellung Anfang des Jahres 1909 im Athenäum gesehen haben. Auch die, von Reduktion geprägte Bildkunst eines Emil Nolde (1867-1956) – karge Farben und ekstatische Kraft – kann als eine stilistische Parallelerscheinung betrachtet werden. Trotzdem ist die Symphonie weder expressionistisch noch impressionistisch, obwohl beiden Kunstrichtungen darin tangiert werden.
Die vierte Symphonie scheint die Hörer oft geradezu zu schockieren und die Analysen werden Philosophie. Als ob Sibelius gerade in den Kern der Gnadenlosigkeit des Lebens eindränge und diesen Kern ans Licht zöge, ohne irgendeinen falschen Trost anzubieten. Er hatte ja ein paar Jahre vorher sozusagen dem Tod in die Augen geschaut, als ein Tumor operativ aus seinem Hals entfernt worden war.
Der erste Satz ist nach den Prinzipien der Sonatenform gedacht; nicht nach irgendeiner Regelsammlung. Kai Maasalo stellte fest, dass „Sibelius nicht mehr ‚Sonatenformen‘ baut, (…) sondern die Idee ihrer Formen ausnutzt: den Kontrast, die Mannigfaltigkeit und die Entwicklung der Themen – nur dieses Wesentliche ist übrig.“ So gibt es einen guten Grund, Fachausdrücke wie „Hauptthema“ und „Seitenthema“ in Anführungszeichen zu setzen.
Der erste Satz der Symphonie (Tempo molto moderato, quasi adagio) beginnt im Fortissimo mit einem c-d-fis-e –Tongang mit den teifer klingenden Streichern und dem Fagott. Dieselben Töne sind im ersten Satz der dritten Symphonie in der Ordnung c-d-e-fis zu finden.
Jetzt klingt der Tritonus c-fis schriller als zuvor. Es ist seine Aufgabe jedoch nicht, die Philister zu irritieren. Der Tritonus wird hier ein Teil der Ganztonskala, und die sinfonische Spannung ist in der vierten Symphonie weitgehend durch den Konflikt in der Dur-Moll-Harmonik und das Denken in Ganztonskalen verursacht.
Im Anfangsmotiv bewahrt ein Teil der Kontrabässe das c als einen Orgelpunkt. Würde es sich um eine Reminszenz an den Augenblick handeln, als der Komponist sich die Orgelpunkte der Imatra-Stromschnellen anhörte? Sibelius erwähnte, dass der Anfang so wie „Schicksal, weg mit aller Sentimentalität“ gespielt werden müsste.
Die Fis-E-Pendelbewegung setzt sich fort, wenn das Cello das „Hauptthema“ präsentiert, das die Tonart als a-Moll enthüllt. Das Cello bewegt sich in den Tönen a-c-e-g der kleinen Septime.
Die kanonische Entwicklung leitet auf das C-Dur zu, aber die Tonart lässt sich schwer klarmachen, und der ärgerliche cis-Ton erinnert an die Unsicherheit des Sieges. Wenn das fis des Pendels noch zurückkehrt, sind wir im Fis-Dur und bei einer Episode, die von einem Teil der Forscher das „Seitenthema” genannt wird.
Bald signalisieren die Waldhörner Naturstimmungen. Jetzt folgt das „parzifalische Motiv“ der Blechblasinstrumente, das Sibelius seinem Schwiegersohn Jussi Jalas gegenüber „eine Widerspiegelung des Schicksals“ nannte.
Das „Hauptthema“ und das „Seitenthema“ werden gleichzeitig entwickelt. Es entsteht eine schwindelnde Stimmung, wenn die hohen Streicher allein ihr Muster sägen, als ob sie die Bodenhaftung verloren hätten. Dies könnte eine Reminiszenz einer Melodie sein, die Sibelius schon in seinen Studienjahren an I. K. Inha schrieb, um diesen zu weiterem Phantasieren zu anzuregen.
Bald bringt Sibelius Klanggespritze und fragmentarische Motive hervor wie am Anfang des Finale der dritten Symphonie. Die Instrumentengruppen werden wie separate Kammerorchester behandelt. In reprisenartiger Sequenz werden wieder die Naturvision der Waldhörner und das „Schicksalmotiv“ der Blechbläser erlebt.
Die expressionistische Schicksalshaftigkeit scheint sich in impressionistische Naturvisionen zu verwandeln, aber es gibt keine Sicherheit für eine Naturidylle: der Kontrabass kracht am Ende und die am Anfang gehörte Variation des Viertonmottos verschwindet in die Ferne.
Der zweite Satz (Allegro molto vivace) könnte nicht verspielter beginnen. In der Oboemelodie erhält der Tritonus F-h eine lydische Tönung, und die Violinen antworten anfangs mit reinen Quarten.
Die Oboe und die Streicher führen ihren Dialog, bis das harmlos rhytmische Spiel der Streicher die Szene erobert. Bald enthüllt der Tonwirbel, der immer tiefer führt, dass es unter der scherzhaften Oberfläche am Grund düstere Strömungen geben könnte.
Licht und Schatten setzt sich fort, bis das walzerähnliche Motiv der Flöten den leichten Stil zu stabilisieren scheint. Das anfängliche Wechselspiel von Oboemelodie und die Antwort der Streicher werden wiederholt, aber durch Verminderung des Tempos sammelt Sibelius einen Teil von kleineren Motiven in einem ganz neuen, dramatischen Licht zusammen. Das F-h-Intervall fängt an, sich schärfer zu wiederholen, und der Komponist hatte seinem Schwiegersohn ja gesagt, dass es geradezu „brutal“ gespielt werden sollte. Das scherzhafte Thema wird „demonisiert“, schrieb Erik Tawaststjerna. Erkki Salmenhaara hat von einer Verdrehung des Themas gesprochen, so wie die menschlichen Gesichter in Emil Noldes Gemälden verzerrt wären. Der Satz verschwindet mit dem dumpfen Schall dreier Pauken ins Leere.
Der dritte Satz (Il tempo largo) gehört zu den langsamsten Sätzen in den Symphonien von Sibelius und zugleich zu den originellsten. Sibelius hat ein großartiges Thema im Sinn, aber erst nach und nach enthüllt er es, als ob es einer Improvisierung entspränge.
Jeder Enthüllungsversuch wird durch ein Sechzehntelmotiv eingeleitet. Ebenso wichtig wie die Enthüllung des Themas ist das allmähliche Aufklaren der cis-Moll-Tonart.
Die Waldhörner suchen schon die thematische Grundidee, dann werden die Anfangsmotive variiert. Die Streicher präsentieren das Thema etwas weiter, aber das Geheimnis wird immer noch nicht gelüftet. Wieder die Sechzehntelmotive mit den Holzblasinstrumenten, aber in neuem Licht. Die Streicher bewegen sich in Kombinationen von Quinten, während die Celli das Hauptthema vollendeter als vorher spielen.
Aus den Motiven der Holzblasinstrumente wird endlich eine Begleitung, die sich in Terzen bewegt, und jetzt bekommt das Thema seine ausgedehnteste Form. Noch eine Synthese von allem Erlebten und das Thema entfaltet in einem kernhafteren und dramatischeren Ausdruck seine reichste Form. Das Geheimnis ist verraten!
Ein zäher cis-Orgelpunkt bindet die kleineren Schlussmotive zusammen. Gibt es nach dem Lüften des Geheimnisses nur noch Leere? Vielleicht nicht ganz, weil der Satzschluss schon die Einleitung des folgenden Satzes ankündigt.
Der vierte Satz (Allegro) beginnt ebenso verspielt wie der zweite. Es ist, als ob die Welt noch nicht wüsste, was im dritten Satz schon verraten wurde.
Nach dieser Einleitung kommen die aphoristischen Motive, die Sibelius zu etwas Größerem entwickelt: die Violinen wachsen sich, vom Tritonus in Schwung gebracht, zu einer reinen Quinte aus, das Glockenspiel bimmelt seine eigene Replik, die Violinen antworten und bald sägen die Celli ihr „Affettuoso“-Motiv. Das Signal der Flöten und der Oboe in Es-Dur über dem A-Dur-Rauschen der Streicher erinnert daran, dass die Idylle vergänglich ist. Die dunkler werdenden Farben führen diese Elemente in einen Kampf. In der Überleitung wird das Tempo ruhiger und die Waldhörner blasen ein choralartiges Thema.
Gibt es eine Rückkehr ins verlorene Paradies, in eine Zeit der Unschuld? Anscheinend nicht. Davon erzählt das Material, das Erik Tawaststjerna mit den Skizzen des Rabe-Orchesterlieds verknüpft hat.
Die Elemente der Eingangsidylle bekommen eine immer dunklere Farbe. Auf eine meisterhafte Weise lässt Sibelius die Bewegungsenergie, mit Rücksicht auf den Widerstand der Materie, versiegen. Die letzte Partiturseite ist eine der berühmtesten bei Sibelius. Die Streicher leiten uns auf „den Weg ins Leere“, wie Erik Tawaststjerna es beschrieben hat. Dreimal fragt die Flöte – und dreimal antwortet die Oboe stechend, gnadenlos – oder doch vielleicht auch mitfühlend? Die Reise vom A-Dur des Satzanfanges ist lang gewesen, und was bleibt übrig? Nicht mehr als eine anspruchslose a-Moll-Kadenz.
„Det är synd om människorna, Schade um die Menschen“, zitierte Sibelius August Strindberg, als er von dieser Symphonie sprach.
Der Kampf ist vorbei, aber der Schluss ist nicht eindeutig. Wenn Tawastsjerna das Ende mit der „nevermore“-Stimmung in Poe‘s Gedicht „Der Rabe“ verknüpft, so haben von den Dirigenten wenigstens Neeme Järvi und Osmo Vänskä es für optimistisch gehalten! Leif Segerstam seinerseits hat es als ein Trauergeleit erlebt, das an dem Hörer vorbeigeht und sich in die Ferne fortsetzt.
Obwohl die Tritonus-Motive der vierten Symphonie die Tonalität von Dur und Moll erschütterten, wollte Sibelius nicht darauf verzichten. Nachdem die vierte Symphonie vollendet war, stand Sibelius an einer Grenze, hinter der ihn entweder „Irrtum oder Chaos“ erwarten würden, wie er später Walter Legge erklärte.
Diese Grenze war er nicht bereit zu überschreiten, anders als die Atonaliker und Arnold Schönberg, der das tonale System durch die eisernen Gesetze der 12-Tontechnik ersetzte.
Diese Art, das Chaos zu vermeiden, passte Sibelius nicht. Die fünfte Symphonie würde in der Harmonie traditioneller sein, in ihrer Form aber immer meisterhafter und konzentrierter.
Kommentare zu der vierten Symphonie
„Das Motiv der Symphonie ist eine Reise zu dem berühmten Berg Koli, der sich 252 Meter über die Oberfläche des Pielisjärvi-Sees erhebt (…) [Der erste Satz beschreibt den Berg Koli und den Eindruck, den er macht. Im zweiten Satz befindet sich der Komponist auf dem Berg. Unter sich sieht er den Pielisjärvi-See. Die Sonne strahlt ihr Gold über den See, dessen spielende Wogen mit tausenden Versen seine Freude und lebenschenkende Kraft widerspiegeln. Der dritte Satz schafft vor uns ein mächtiges Panorama in Mondscheinbeleuchtung, ein poetisches Gemälde, das man wagt zu zeigen. Das Finale stellt die Rückkehr dar. Wo der Komponist wandert, scheint die Sonne, aber aus dem Nordosten, aus der Nähe des Weissen Meeres, nähert sich ein aufwirbelnder Schneesturm. Ganz nahe kommt er nicht, aber der Kontrast zwischen der sonnigen Umgebung und dem mächtig drohenden Schneesturm ist imposant. Dieses Finale hat ein bisschen touristischen Nebengeschmack. Diese mächtige Verbindung, in die Sibelius sich früher in seinem Verhältnis zu unserem Volk und seinem Nationalepos gesetzt hatte, die ihn so stark und groß gemacht hat, dieses Band gibt es nicht in der vierten Symphonie.“
Bis, Pseudonym für Karl Fredrik Wasenius, Kritiker, Hufvudstadsbladet 1911
„Die Vermutungen des Pseudonyms Bis, die meine neue Symphonie betreffen, sind nicht richtig. Ich ahne, dass sie mit dem topographischen Bericht verknüpft sind, den ich in dieser Absicht einigen Freunden am 1. April erstattete.“
Jean Sibelius in Hufvudstadsbladet 1911
„Es möge der Zukunft vorbehalten sein, zu entscheiden, ob der Komponist eventuell mit der melodischen Zusammensetzung einiger Motive jene Grenze überschritten hat, die eine gesunde natürliche Musikalität dem Spiel mit den Intervallen der Melodie instinktiv setzt.“
Heikki Klemetti, Kritiker, 1911
„Als Ganzes kann man diese Symphonie für einen Protest gegen den herrschenden Musikstil halten… vor allem den Stil, der in Deutschland, im Heim der Symphonie herrscht, weil dort die instrumentale Musik dabei ist, sich zu bloßer Technik zu entwickeln, zu reiner Ingenieurkunst, die mit ihren riesigen Werkzeugen ihre eigene innere Leere verhüllen will.“
Axel Carpelan, Freund von Sibelius, 1911
„Kriegserklärung gegen die Oberflächlichkeit, Bewunderung äußerer Mittel, leere Machteffekte und Übermacht des Materialismus, die dabei sind, die moderne Musik zu verschlucken.“
Evert Katila, Kritiker, Uusi Suomi 1911
„Sie ist gleichsam ein Protest gegen die heutigen Kompositionen. Es gibt wirklich kein bisschen Zirkus darin.“
Jean Sibelius an Rosa Newmarch 1911
„Mir scheint, als ob sich Sibelius als Symphoniekomponisten jetzt ganz neue Welten öffneten, die bisher noch niemandem gezeigt worden sind und die er allein mit seinem erstaunlich hochentwickelten Ton- und Farbensinn zu sehen und anderen Leuten darzustellen vermag.“
Oskar Merikanto, Kritiker, Tampereen Sanomat 1911
„Wir haben gute Gründe, den Stil der vierten Symphonie Expressionismus zu nennen. Denn in diesem Werk hat der Strich eine herrschende Stellung. (…) Die vierte Symphonie hat ihre gesunde Wirkung und sie enthält einen leisen Protest gegen allen hohlen Impressionismus, alle geschmacklose Instrumentation und allen ordinären Naturalismus.“
Erik Furuhjelm, Biograph, 1916
„In diesem Werk gibt es auch keinen Trotz, keinen absichtlichen Versuch, die Philister einzuschüchtern. Sibelius ist nur er selbst, er komponiert meisterhaft und unkonventionell. (…) Fast könnte man glauben, dass diese Symphonie die wahrhaftigste und natürlichste Partitur der Gegenwart ist.“
Olin Downes 1931
„Die Symphonie in A-Moll vertritt, vielleicht zusammen mit der siebenten, den bisher markantesten Höhepunkt im Schaffen von Sibelius.“
Cecil Gray 1935
„Ich bin zufrieden, dass ich sie geschrieben habe, denn ich kann darin immer noch keine einzige Note finden, die ich streichen könnte und auch finde ich nichts hinzuzusetzen. Das erfüllt mich mit Kraft und Zufriedenheit. Die IV. Symphonie repräsentiert einen wesentlichen und grossen Teil von mir; ja, ich bin schon froh, dass ich sie geschrieben habe.“
Jean Sibelius in den 1940-Jahren
„Die vierte ist nach meiner Auffassung eines der großen Werke der symphonischen Literatur in unserem Jahrhundert.“
Harold Johnson 1959.”
”Sibelius hat die Monumentalität des Antimonumentalismus geschaffen. Die vierte Symphonie gehört zu den bedeutendsten Dokumenten des Zeitalters der Psychoanalyse“.
Erik Tawaststjerna, Forscher, 1971
„Die Symphonie Nr. 4 in a-Moll, op.63 ist ein Werk, in dem Sibelius dem Expressionismus am nächsten kommt. Sofort muss aber hinzugefügt werden: dem introvertierten Expressionismus (…) Sie war die psychoanalytische Seelenbeichte eines kreativen Subjekts, die nur ein einziges Mal abgelegt werden konnte.“
Erkki Salmenhaara 1984
„Die Symphonie hat neben Stravinskys Sacre, Schönbergs Pierrot Lunaire, Debussys Jeux, Skrjabins Prometheus ihre unbestreitbare Stellung unter den Schlüsselwerken des Zeitalters der ‚modernen‘ Musik.“
Veijo Murtomäki, Forscher, 1990
„Die Zeit der vierten Symphonie war schwierig für Sibelius, und das kann man auch aus diesem Stück heraushören. In der Musik gibt es viele Fragen und nur wenige Antworten (…) Wir bewegen uns jetzt in tiefen Gewässern: die Musik erzählt, dass das Leben trotz aller Schwierigkeiten weitergeht. Wir sind in Höheren Händen. Die Existenz des Göttlichen darf nicht vernachlässigt werden.“
Osmo Vänskä, Dirigent, 1998
„Sie ist so ein Geistesblitz, dass eine so funktionierende, originelle und kompakte Konzeption in jener Zeit kaum anderswo zu finden ist. So eine dichte Ganzheit und trotzdem befindet man sich in den Dimensionen des Raumes!“
Jukka-Pekka Saraste, Dirigent, 2002