Sibelius: Musik zu Shakespeares Schauspiel „Der Sturm“ op. 109 (1925-26)

In Sibelius’ späterer Schaffensperiode gibt es ein Rätsel. Als der Komponist sich seinem 60. Lebensjahr nähert, wird das Arbeiten für ihn immer schwieriger: „Die Selbstkritik wächst zu enormen Ausmaßen.“ Von diesen Problemen ist jedoch nichts in den Werken zu bemerken, die in der ersten Hälfte der 1920er Jahre komponiert wurden. Im Vergleich zu dem schmerzhaften Kompositionsprozess der fünften Symphonie (1915-19) scheinen die Symphonien VI (1923) und VII (1924), die Musik zu Der Sturm (1925-26) und Tapiola (1926) eher mühelos entstanden zu sein. Und das Wichtigste ist Folgendes: In gleicher Weise wie Sibelius die für ihn so zentrale Form in seiner letzten Symphonie vollendet, ist Tapiola ein meisterhafter Abschluss einer Reihe von symphonischen Dichtungen, und Der Sturm ist sein grandiosestes Bühnenmusikwerk.

Der Sturm entstand durch einen scheinbar äußeren Impuls, als Sibelius’ dänischer Verleger Wilhelm Hansen im Mai 1925 fragte: „Haben Sie die Musik zu Der Sturm komponiert? Das Königliche Theater in Kopenhagen möchte dieses Schauspiel aufführen und eventuell Ihre Musik verwenden.“ Interessanterweise hatte Sibelius’ Freund und Mäzen Axel Carpelan, der 1919 starb, bereits 1901 vorgeschlagen: „Hören Sie, Herr S., sollten Sie nicht irgendwann Ihre Aufmerksamkeit auf Shakespeares Dramen richten … Der Sturm sollte gerade für Sie geeignet sein: Prospero (der Zauberer), Miranda, die Geister der Erde und der Luft usw.“ In gleicher Weise, wie Sibelius die von Carpelan empfohlene „Waldsymphonie“ in seinem Tapiola komponierte, scheint ihn der Motivkreis des Sturms schon längere Zeit beschäftigt zu haben, und es fiel ihm nicht schwer, sich mit dem Schicksal eines anderen alternden Künstlers, Prosperos, zu identifizieren.

Das Partitur für das neue Bühnenwerk entstand erstaunlich schnell im Herbst 1925, möglicherweise teilweise zu Beginn des folgenden Jahres. Die über eine Stunde lange Bühnenmusik ist für Gesangssolisten, gemischten Chor, Harmonium und ein großes Orchester komponiert. Insgesamt umfasst die Musik 36 Nummern.

Die Uraufführung fand am 15. März 1926 in Kopenhagen statt, und insbesondere die Musik im Schauspiel war ein Erfolg und wurde als gelungen angesehen.
„Shakespeare und Sibelius, diese beiden Genies, haben zueinander gefunden.“

Kurz nach der Premiere schrieb Sibelius: „In der Sturm-Musik gibt es eine ganze Reihe von Motiven, die ausführlicher entwickelt werden wollten. Für das Drama konnte ich sie nur skizzieren.“ Tapiolas Schlussklimax und seine Ganzton- und chromatischen Texturen können als Weiterentwicklungen des Sturms und insbesondere seiner Ouvertüre gesehen werden. Doch sonst gab Sibelius seine Pläne leider auf: Die beiden Orchestersuiten, die auf der Bühnenmusik basieren, und die daraus herausgelöste Ouvertüre umfassen insgesamt 19 Nummern, in denen Sibelius im Gegenteil Teile konzentrierte und kombinierte, manchmal mit einem etwas seltsamen Ansatz, der das Drama verdunkelte. Daher ist es mehr als gerechtfertigt, die ursprüngliche Bühnenmusik wieder in den Konzertgebrauch zu nehmen, insbesondere da viele Teile, die außerhalb der Suiten geblieben sind, großartige Musik sind.

In Der Sturm zeigt sich Sibelius’ orchestrale Genialität auf ihrem Höhepunkt. Sein Einfallsreichtum, seine Fähigkeit, neue, unerhörte Orchesterfarben zu schaffen, scheint unerschöpflich. Der Klangzauber in Nummern, die aus den Suiten bekannt sind, wird in Originalform wiedererweckt. Das Klangbild von Harfe, Harmonium und Chor im Windchor (Nr. 4) und die Kombination von Harfe und Harmonium mit den hohen, gedämpften Streichern und dem Flötensolo in der Eiche (Nr. 9) erzeugen eine traumhafte, berauschende Atmosphäre.

Andererseits ist die kurze, wiederholende Musik, die Ariels Fliegen beschreibt (Nr. 3, 5, 21, 28-30), sowie die Nummern, die in den Suiten Torso geworden sind, aber in der ganzen Breite in der Bühnenmusik vorkommen – die Charakterisierung des schurkischen Antonio (Nr. 17) und das erschütternd dissonante Porträt von Prospero (Nr. 32) – schlagen mit voller Kraft ein. Auch das Zwischenspiel, das Caliban beschreibt (Nr. 11), und das mächtige barocke Porträt von Prospero (Nr. 8) machen im ursprünglichen Format einen stärkeren Eindruck.

In erster Linie ist der Zuhörer dankbar, dass ihm durch die Bühnenmusik etwa ein Dutzend ganz neuer Nummern geschenkt werden, darunter ein paar bezaubernde Lieder. Diese sind u.a. Ariels drittes Lied (Nr. 10), das lustige Lied von Stephano (Nr. 12), Iris’ Melodram (Nr. 24) und das stolze Lied von Juno (Nr. 25), die beiden letzteren im Walzerrhythmus, sowie das prächtige Cortège (Nr. 34) und der fragende Epilog (Nr. 34 bis) im Abschluss.

In der ursprünglichen Musik zu Der Sturm erweist sich Sibelius als ein Ton-Dichter auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Die Musik reicht von barockem Stil à la Corelli und Purcell bis hin zu neoklassizistischen Klängen à la Stravinsky (Scene, Nr. 31) und Frische à la Prokofjew (Caliban-Nummern 11 und 13). Trotz der breiten Stilskala gelingt es ihm, die Musik zusammenzuhalten. Sibelius vereint die gröbste Commedia dell’arte (Stephano und Calibans Lieder, das Kanon Nr. 16 der Trinkgesellen) mit der erhabensten Tragödie (Prospero-Nummern) – im wahren Shakespeare-Geist. In Der Sturm schuf Sibelius eine seiner genialsten Orchesterpartituren.

Synopsis

Mit Hilfe des Königs von Neapel, Alonso, hat Antonio die Macht von seinem Bruder Prospero, dem Herzog von Mailand, an sich gerissen. Mit seiner Tochter Miranda hat sich Prospero auf einer verlassenen Insel niedergelassen, deren Bewohner, der Luftgeist Ariel und das Monster Caliban, er mit Zauberkraft zu seinen Untertanen gemacht hat. Nach vielen Jahren wird die Insel von einem Schiff passiert, auf dem sich Antonio und Alonso mit seinem Sohn Ferdinand, seinem Bruder Sebastian und seinem Ratgeber Gonzalo befinden. Hier beginnt die Musik des Schauspiels (1-34bis):

Nr. 1, Ouvertüre (später die 9. Nummer = I/9: Der Sturm in der 1. Konzertsuite).
Das Schiff sinkt in einem Orkan, den Prospero entfacht hat.

Erster Akt

Nr. 2, Miranda schläft ein (I/7b: Wiegenlied). Als Miranda vom Schiffsbruch erschüttert ist, erzählt Prospero von seiner Vergangenheit und bringt seine Tochter zum Einschlafen.
Nr. 3, Ariel fliegt herbei. Prospero ruft Ariel. (Als Geist hat Ariel kein Geschlecht. Auf der Bühne wird die Rolle normalerweise von einem Mann oder Jungen gespielt, aber Sibelius hat die Rolle einer weiblichen Sängerin zugewiesen.)
Nr. 4, Windchor (II/1: Windchor). Ariel berichtet, wie er das Schiff versenkt hat; die Musik beschreibt die milden Winde nach dem Sturm.
Nr. 5, Ariel eilt davon. Prospero befiehlt Ariel, sich zu entfernen und sich in eine Meerjungfrau zu verwandeln, die nur er sehen kann.
Nr. 6, Ariels 1. Lied mit Einführung und Chor (II/8: Najaden). Nach einem Wortwechsel zwischen Prospero und Caliban kehrt Ariel als unsichtbare Meerjungfrau zurück und spielt und singt zum Klang von Hunde- und Hahnenschreien.
Nr. 7, Ariels 2. Lied (I/8b: Ariels Lied). Ferdinand sitzt am Strand und trauert, weil er glaubt, dass sein Vater gestorben ist, was Ariel in seinem Lied bestätigt.

Zweiter Akt

Nr. 8, Zwischenspiel (II/4: Prospero). Die Musik malt ein Porträt des edlen Prospero, wonach man zu den Geretteten vom Schiffsbruch zurückkehrt.
Nr. 9, Die Eiche [Ariel] spielt die Flöte (I/1: Die Eiche). Alonso trauert, weil er glaubt, dass sein Sohn tot ist, und die anderen verfluchen ihr Schicksal, als sie auf der einsamen Insel gestrandet sind; Ariel kehrt mit Flötenspiel zurück, während ein Teil der Gesellschaft einschläft.
Nr. 10, Ariels 3. Lied. Als die anderen eingeschlafen sind, planen Antonio und Sebastian, Alonso und Gonzalo zu töten, aber Ariel kommt zurück, um die Pläne zu vereiteln.
Nr. 11, Zwischenspiel [Caliban] (I/6: Mittelteil der Szene). Ein Porträt des Monsters Caliban, das Prospero versklavt hat.
Nr. 12, Stephanos Lied. Caliban begegnet dem Narren Trinculo, der sich vom Schiff gerettet hat, zusammen mit dem trunksüchtigen Mundschenk Stephano, der mit einem Krug in der Hand singt.
Nr. 13, Calibans Lied (I/3: Calibans Lied). Als Caliban das „himmlische Getränk“ erhält, glaubt er, dass Stephano ein Gott ist und sieht diesen als seinen neuen Herrn an.

Dritter Akt

Nr. 14, Zwischenspiel [Miranda] (II/7: Miranda). Der Akt beginnt mit einem Zwischenspiel, das Mirandas bezauberndes Wesen beschreibt; Miranda und Ferdinand haben sich mit Hilfe von Prospero gefunden.
Nr. 15 (I/2: Humoreske). Stephano, Trinculo und Caliban streiten sich.
Nr. 16, Kanon (I/5: Kanon). Die Gefährten planen, Prospero zu töten, sie singen einen Kanon und marschieren weiter, geleitet von Ariels Musik.
Nr. 17, Teufelstanz (II/9: Tanzszene). Antonio und Sebastian planen erneut, Alonso zu töten; der spanische Tanz gibt ein Porträt von Antonio.
Nr. 18, Ariel als Harpyie (I/1: Die Eiche, nur die ersten Akkorde). Teufelsähnliche Wesen decken den Tisch für die Geretteten, aber das Fest endet, als Ariel in Gestalt einer Harpyie erscheint und den Tisch mit seinen Flügeln leerfegt.
Nr. 19, Tanz II [Die Teufel tanzen davon] (I/4: Erntemitarbeiter, Schlussteil). Die seltsamen Wesen räumen den Tisch ab und ziehen sich mit einem Tanz zurück.
Nr. 20, Intermezzo (II/2: Intermezzo). Alonso bereut, als er glaubt, dass sein Sohn als Rache von Prospero gestorben ist; die Musik zwischen dem dritten und vierten Akt schildert Alonsos Trauer.

Vierter Akt

Nr. 21, Ariel fliegt herbei = Nr. 3. Prospero gesteht, dass er Ferdinand geprüft hat, aber nun gibt er ihm Miranda als Gemahlin und ruft Ariel.
Nr. 22, Ariels [4.] Lied (II/5: Lied). Auf Prosperos Ruf herbei zaubert Ariel ein antikes Erntefest mit Göttinnen für das junge Paar.
Nr. 23, Der Regenbogen (I/8a: Zwischenspiel). Der Regenbogen beleuchtet das Fest zu Ehren der Regenbogengöttin Iris.
Nr. 24, Iris Melodram. Iris’ Vortrag wird von einem Walzerrhythmus begleitet.
Nr. 25, Junos Lied. In ihrem Walzerlied wünscht die Obergöttin Juno dem jungen Paar „Reichtum, Liebe, ein langes Leben, Milde, Glück und Ehre“.
Nr. 26, Tanz der Najaden (II/3: Tanz der Nymphen). Die Meerjungfrauen tanzen einen charmanten Menuett.
Nr. 27, Der Erntearbeiter (I/4: Erntemitarbeiter). Die Erntearbeiter schließen sich dem Tanz an.
Nr. 28, Ariel fliegt herbei (= Nr. 3). Prospero erinnert sich an Calibans heimtückischen Plan und ruft erneut Ariel.
Nr. 29, Ariel fliegt davon (= Nr. 5). Prospero befiehlt Ariel, hübsche Kleider zu holen, um die Schurken zu locken, und Ariel eilt davon.
Nr. 30, Ariel fliegt herbei. Ariel kehrt sofort zurück, nachdem er den Befehl ausgeführt hat.
Nr. 31, Die Hunde (I/6: Szene). Caliban, Stephano und Trinculo planen, Prospero zu töten, werden aber von den hübschen Kleidern begeistert und probieren sie an, bis von Prospero losgeschickte Geister in Gestalt von Hunden die Schurken vertreiben.

Fünfter Akt

Nr. 31bis, Ouvertüre (II/6: Lied II). Als Einführung ist eine Ouvertüre zu hören, die musikalisch identisch mit Ariels 5. Lied etwas später ist.
Nr. 32 (I/7a: Intrada). Im Magiergewand befiehlt Prospero Ariel, die verzauberte Gesellschaft zu befreien; seine Entscheidung, auf Zauberkräfte zu verzichten, wird durch „einen verrückten Klang gefolgt von feierlicher Musik“ charakterisiert.
Nr. 33, Ariels [5.] Lied (II/6: Lied II). Prospero zieht wieder das Gewand des Herzogs von Mailand an und befreit Ariel, der darüber jubelt.
Nr. 34, Cortège. Die Aristokraten und die Verirrten kommen zu Prospero, der alle begnadigt; nach einer allgemeinen Vergebung und einem fröhlichen Wiedersehen zieht die Gesellschaft zu Prosperos Wohnung im Takt einer feierlichen Polonaise.
Nr. 34bis, Epilog.

Für die Aufführung in Helsinki im Jahr 1927 komponierte Sibelius noch ein majestätisches, resigniertes Schlussstück im Geist von Prosperos Musik