Op. 63 Symfoni nr 4 a-moll
1. Tempo molto moderato, quasi adagio, 2. Allegro molto vivace, 3. Il tempo largo, 4. Allegro. Färdig 1911; urpremiär i Helsingfors 3.4.1911 (Helsingfors filharmoniska sällskaps orkester, dirigent Jean Sibelius).

Den fjärde symfonin är den av Sibelius symfonier som många känner sig mest främmande inför, men idag anses den vara höjdpunkten i hans produktion vid sidan om den sjätte symfonin. Dess täthet, kammarmusikaliska genomskinlighet och kontrapunktiska kunnande gör den till ett av de mest imponerande uttrycken av sin tids moderna tonspråk.

Sibelius funderade över en stiländring i Berlin år 1909. Med samma funderingar i sinnet begav han sig med konstnären Eero Järnefelt i september till Koli som kallades ”det finska berget” och som var beläget nära Joensuu i Karelen. Kolis landskap hade varit en outsinlig inspirationskälla för Eero, och Sibelius berättade att han var på väg att lyssna till ”vindarnas sus och stormens brus”. Kompositören ansåg resan vara en av sitt livs största upplevelser. ”Planer. La Montagne”, skrev han i sin dagbok den 27 september.

Följande år reste Sibelius igen omkring i Karelen, nu i Viborg och Imatra som guide till sin vän och uppbackare Rosa Newmarch. Newmarch berättade att Sibelius försökte lidelsefullt höra orgelpunkter i Imatras berömda fors och andra naturfenomen.

Det fanns även andra mål. När Sibelius återvänt från sin resa ville han utveckla sina kontrapunktiska färdigheter, eftersom ”klangen är i hög grad beroende på den rent musikaliska satsen, dess polyfoni”, som han skrev. I anteckningarna finns många tankar om behovet av kontinuitet i klangen. När orkestern till skillnad från piano inte hade pedal, ville Sibelius ersätta den genom en ännu skickligare orkestrering.

Det behövdes ännu en tredje naturimpression – en storm i sydkustens skärgård – för att få det symfoniska smidandet i gång. I november 1910 arbetade han med symfonin och det verk till Edgar Allan Poes dikt Korpen som han lovat till Aino Ackté. Det blev inte färdigt med Korpen men dess stämningar och skisser påverkade den fjärde symfonin.

Symfonin uruppfördes i Helsingfors den 3 april 1911. Sibelius modernaste och mest inåtvända symfoni förbryllade publiken så att applåderna var dämpade. ”Undvikande blickar, huvudskakningar, generade eller fördolt ironiska leenden. Det var inte många som kom att gratulera i konstnärsrummet”, har Aino Sibelius berättat. Också kritikerna var förbryllade. ”Allting var underligt”, sammanfattade Heikki Klemetti stämningarna. Samma förlägenhet fortsatte ute i världen under de följande åren.

Sibelius var emellertid lugn och bearbetade sitt mästerverk för tryckning efter uruppförandet. Den fjärde symfonin är ett av 1900-talets stora mästerverk och ett av Sibelius mest storartade arbeten. Den var sin tids modernaste musik från vilken all estetisering, allt som hade den minsta anstrykning av tillgjordhet hade gallrats bort.
Ett slags motto för verket kunde anses vara den överstigande kvarten, tritonus. Den rejält skärande intervallen skapar spänning i var och en av symfonins fyra satser. Stämningarna växlade från glada impressioner till kärv expressionism. Varje sats skingras i tystnaden. Nu är vi så fjärran som möjligt från triumferna i den första och andra symfonins finaler.
Erik Tawaststjerna talade gärna om förbindelserna mellan den fjärde symfonin och Edvard Munchs konst. Det är fullt möjligt att Sibelius såg Munchs omfattande utställning i Ateneum i början av år 1909. Som ett stilmässigt parallellfenomen för fjärde symfonin kunde man kanske också lyfta Emil Noldes (1867-1956) koncentrerade bildkonst som präglas av kärva färger och extatisk kraft. Symfonin är emellertid inte expressionistisk eller impressionistisk även om den tangerar de båda konstriktningarna.

Fjärde symfonin verkar ofta rentav chockera lyssnarna, och analyserna om den blir filosofi. Det är som om Sibelius skulle tränga sig rakt in i kärnan i livets skoningslöshet och blotta denna kärna utan någon som helst falsk tröst. På sätt och vis hade han ju sett döden i ögonen ett par år tidigare när man hade avlägsnat en tumör från hans hals i en operation.

Den första satsen följer sonatformens principer; inte någon kodex av regler. Kai Maasalo har konstaterat att ”Sibelius inte längre bygger ’sonatformer’, (…) han utnyttjar idén i dessa former: motsatta teman, deras motsatsförhållande och utveckling – det är endast detta väsentliga som är kvar.” Alltså måste termer som huvudtema och sidotema förses med citationstecken.

Symfonins första sats (Tempo molto moderato, quasi adagio) börjar i fortissimo med tongången c-d-fiss-e i stråkarna och fagotten. Samma toner finns även i tredje symfonins första sats i ordningen c-d-e-fiss.

Nu ljuder tritonusen c-fiss ännu mera skärande. Dess uppgift är emellertid inte att reta kälkborgarna. Tritonus bildas här som en del av heltonsskalan, och i fjärde symfonin har den symfoniska spänningen till stor del härletts av motsättningen mellan durmollharmoniken och heltonstänkandet.
På botten av inledningsmotivet håller en del av kontrabasarna c som orgelpunkt. Kunde det här vara en reminiscens av den stund då kompositören lyssnade efter orgelpunkterna i Imatraforsen? Sibelius berättade att början måste spelas som ”ödet, all sentimentalitet skall bort”.

Notexempel 16

Pendelrörelsen fiss-e fortsätter när cellon presenterar ”huvudtemat” som skvallrar om att tonarten är a-moll. Cellon rör sig i tonerna a-c-e-g i den lilla septiman.

Notexempel 17

Den kanoniska utvecklingen leder mot C-dur men tonarten klarnar inte, och den ettriga ciss-tonen påminner om att segern är oviss. När pendelns fiss än en gång återvänder, är vi i Fiss-dur och ett parti som en del av forskarna kallar ”sidotemat”.

Notexempel 18

Snart signalerar valthornen naturstämningar. I bleckblåset följer nu ett ”parsifaliskt motiv” som ”återspeglar ödet” enligt vad Sibelius berättade för sin svärson Jussi Jalas.

Notexempel 19

”Huvudtemat” och ”sidotemat” utvecklas samtidigt. Det uppstår en svindlande stämning när de höga stråkarna sågar sitt mönster ensam som om de hade förlorat gravitationen. Detta kan vara en reminiscens av en melodi som Sibelius skrev för I. K. Inha redan under sina studieår och uppmuntrade denne att fantisera vidare.

Snart blåser Sibelius upp stänk och fragmentariska motiv på samma sätt som i början av den tredje symfonins final. Instrumentgrupper behandlas som enskilda kammarorkestrar. I en reprisartad sekvens upplever man igen valthornens natursyn och bleckblåsets ”ödesmotiv”.

Den expressionistiska ödesmättade stämningen verkar ändras till impressionistiska naturvisioner, men man kan inte vara säker om naturidyllen: kontrabasen dundrar till i slutet, och en variation av fyrtonsmottot i början försvinner i fjärran.

Den andra satsen (Allegro molto vivace) kunde inte börja mera lekfullt. I en oboemelodi får tritonus F-h en lydisk framtoning, och violinerna svarar i början med rena kvarter.

Notexempel 20

Oboen och stråkarna för sin dialog tills scenen erövras av stråkarnas harmlösa rytmiska lek. Snart avslöjar den allt djupare tonvirveln att den lekfulla ytan kan dölja dystra underströmningar.

Ljusets och skuggans spel fortsätter tills flöjternas lätta valsartade motiv tycks etablera den lätta stilen. Inledningens oboemelodi och stråkarnas svar repeteras, men när tempot faller samlar Sibelius ihop en del av motiven i en alldeles ny, dramatisk belysning.
F-h-intervallen börjar upprepas allt skarpare, och kompositören sade till sin svärson att den måste spelas rentav ”brutalt”. Det lekfulla temat ”demoniseras”, skrev Erik Tawaststjerna. Erkki Salmenhaara har talat om hur temat förvrängs på samma sätt som människoansiktena i Emil Noldes målningar. Satsen försvinner i tomheten med tre pukslag.

Den tredje satsen (Il tempo largo) är den långsammaste av satserna i Sibelius symfonier och en av de mest originella. Sibelius har ett storartat tema i sitt sinne, men han avslöjar det bara gradvis, nästan som till följd av improvisation.

Varje försök till avslöjande inleds av ett sextondedelsmotiv i träblåsinstrumenten. Lika viktigt som avslöjandet av temat det gradvisa klarnandet av ciss-molltonarten.

Notexempel 21

Valthornen söker redan den tematiska grundidén, sedan varieras motiven från början. Stråkarna presenterar temat litet utförligare, men hemligheten avslöjas inte ännu. Igen sextondedelsnoterna i träblåsinstrumenten, men i en ny belysning. Stråkarna går i kvintkombinationer medan cellorna spelar huvudtemat fullständigare än förut.

Av träblåsinstrumentens motiv bildas äntligen ett ackompanjemang som går i terser, och nu får temat sin mest omfattande form. Ännu en syntes av allt som upplevts, och temat manifesterar sig mera koncentrerat och dramatiskt än sin mest omfattande form. Hemligheten har avslöjats.

Notexempel 22

Den envisa ciss-orgelpunkten binder ihop resten av motiven. Finns bara tomheten kvar efter att hemligheten avslöjats? Kanske finns det någonting mera, eftersom slutet av satsen redan förebådar introduktionen till den följande satsen.

Den fjärde satsen (Allegro) börjar lika lekfullt som den andra. Det är som om världen inte ännu visste vad som redan avslöjats i den tredje satsen.

Notexempel 23

Efter introduktionen kommer de aforistiska motiven som Sibelius utvecklar till någonting större: violinerna tar fart från tritonus och når upp till den rena kvinten, klockspelet pinglar sina repliker, violinerna svarar och snart sågar cellorna sitt ”affrettuoso”-motiv. Flöjternas och oboens signalering i Ess-dur ovanför stråkarnas A-durbrus påminner oss om att idyllen är förgänglig. Dessa element kämpar med varandra medan färgerna blir mörkare. I övergången lugnar tempot sig ner och valthornen blåser ut ett koralartat tema.

Notexempel 24

Finns det en återvändo till det förlorade paradiset, oskyldighetens tid? Uppenbarligen inte. Därom berättar det material som Erik Tawaststjerna har förknippat med skisserna för orkestersången Korpen.

De idylliska elementen i början får en allt mörkare färg. På ett mästerligt sätt låter Sibelius rörelseenergin sina med beaktande av materiens motstånd. Den sista partitursidan är en av Sibelius mest berömda. Stråkarna visar oss ”vägen till tomheten”, såsom Erik Tawaststjerna har beskrivit den. Tre gånger frågar flöjten – och tre gånger svarar oboen bitande, obevekligt – men kanske ändå också medlidsamt? Färden från A-duren i satsens början har varit lång, och vad blir kvar? Endast en okonstlad a-mollkadens.
”Det är synd om människorna”, sade Sibelius citerande August Strindberg när han talade om denna symfoni.

Notexempel 25

Kampen är över, men slutet är inte entydigt. Medan Tawaststjerna förknippar slutet med ”nevermore”-stämningarna i Poes dikt Korpen, har åtminstone kapellmästarna Neeme Järvi och Osmo Vänskä ansett det vara optimistiskt! Leif Segerstam i sin tur har upplevt den som ett begravningståg som passerar lyssnaren och fortsätter till fjärran.

Fast den fjärde symfonins tritonusmotiv fick durmolltonaliteten att vackla, ville Sibelius inte avstå från den. När den fjärde symfonin blivit färdig stod Sibelius vid gränsen bakom vilken skulle vänta antingen ”vanvett eller kaos”, såsom han senare förklarade för Walter Legge.
Den gränsen var han inte redo att överskrida till skillnad från atonalikerna och Arnold Schönberg som ersatte det tonala systemet med 12-tonsteknikens järnhårda lagar.

Detta sätt att undvika kaoset passade inte för Sibelius. Den femte symfonin skulle bli mera traditionell harmoniskt sett, men till sin form allt mera mästerlig och koncentrerad.

Sagt om fjärde symfonin

”Motivet för symfonin är färden till det berömda berget Koli som reser sig 252 meter över sjön Pielinen (…) Den första satsen beskriver berget Koli och det intryck som det gör. I den andra satsen befinner sig kompositören på berget. Nedanför sig ser han sjön Pielinen. Solen strålar i gyllne glans över sjön vars lekande böljor återspeglar i tusentals gnistor dess glädje och livgivande kraft. Den tredje satsen skapar framför oss ett mäktigt panorama i månsken, en poetisk tavla som man inte skäms att visa upp. Finalen beskriver återfärden. Var kompositören går skiner solen, men från nordost, från Vita havet, närmar sig en yrande snöstorm. Den kommer inte alldeles nära, men motsättningen mellan det soliga närområdet och snöstormens mäktiga hot är imponerande. I den här finalen finns litet turistisk bismak. Det mäktiga sammanhang dit Sibelius tidigare har försatt sig i förening med vårt folk och dess nationalepos vilket har gjort honom så stark och stor, det band finns inte i den fjärde symfonin.”
Bis eller Karl Fredrik Wasenius, kritiker i Hufvudstadsbladet 1911

”Signaturen Bis förmodanden om min symfonis program är inte korrekta. Jag anar att de står i samband med den topografiska redogörelse som jag i detta syfte presenterade för några vänner den 1 april.”
Jean Sibelius i Hufvudstadsbladet 1911

”Framtiden må avgöra om kompositören i den melodiska sammansättningen av några motiv eventuellt har överskridit den gräns som den sunda naturliga musikaliskheten instinktivt sätter för leken med intervallerna i melodin.”
Heikki Klemetti, kritiker 1911

”Som helhet kan denna symfoni betraktas som en protest mot den rådande musikstilen… framförallt i Tyskland, den som råder i symfonins hem, där håller ju instrumentalmusiken på att utvecklas till enbart teknik, enbart ingenjörskonst, som med enorm mekanisk instrumentuppsättning försöker täcka sin egen inre tomhet.”
Axel Carpelan, Sibelius vän 1911

”En krigsförklaring mot den ytlighet, beundran för yttre medel, tomma makteffekt och materialismens övermakt som håller på att sluka den moderna musiken”.
Evert Katila, kritiker i Uusi Suomi 1911

”Den är som en protest mot dagens kompositioner. Det finns verkligen inte ett dugg cirkus i den.”
Jean Sibelius till Rosa Newmarch 1911

”Jag tycker att det är som om för Sibelius som symfonikompositör nu skulle öppnas helt nya världar som inte ännu visats för andra och som bara han kan se och tolka för andra med sitt förvånansvärt högt utvecklade ton- och färgsinne.”
Oskar Merikanto, kritiker i Tampereen Sanomat 1911

”Vi har goda skäl att kalla fjärde symfonins stil för expressionism. För i verket är linjen i en dominerande position. (…) Fjärde symfonin har sin hälsosamma inverkan och den innehåller en tyst protest mot all tom impressionism, smaklös instrumentering och lågsint naturalism.
Erik Furuhjelm 1916

”I detta verk finns inget trots, inget medvetet försök att skrämma kälkborgarna. Sibelius är bara sig själv, han komponerar mästerligt och okonventionellt (…) Man kunde nästan tro att detta är det mest sanningsenliga och naturliga moderna partituret.”
Olin Downes 1931

”A-mollsymfonin representerar, kanske tillsammans med den sjätte, den hittills högsta toppen i Sibelius konst.”
Cecil Gray 1935

”Jag är nöjd att jag gjorde den, för jag kan fortfarande inte hitta en enda not i den som jag kunde ta bort och inte heller vet jag någonting som jag kunde sätta till, vilket ger mig kraft och tillfredsställelse. IV symfonin representerar en mycket väsentlig och stor del av mig; jag är nog glad att jag har skrivit den.”
Jean Sibelius på 1940-talet

”Enligt min uppfattning är den fjärde ett av de stora verken i vårt århundrades symfoniska litteratur.”
Harold Johnson 1959.

”Sibelius skapade det monumentala i antimonumentalismen. Den fjärde symfonin är ett av det psykoanalytiska tidevarvets viktigaste dokument.”
Erik Tawaststjerna 1971

”Den fjärde symfonin a-moll op. 63 är det verk där Sibelius står expressionismen närmast. Men man måste genast tillägga: inåtvänd expressionism (…) Den var det skapande subjektets psykoanalytiska själsbikt som man bara kunde göra en enda gång.”
Erkki Salmenhaara 1984

”Tillsammans med Stravinskys Sacre, Schönbergs Pierrot Lunaire, Debussys Jeux och Skrjabins Prometheus har den sin obestridliga plats bland nyckelverken i den ’moderna’ musikens tidevarv.”
Veijo Murtomäki 1990

”Den fjärde symfonins tid var svår för Sibelius, och det är klart att även ångesten kommer fram. I musiken finns det många frågor och få svar (…) Nu färdas vi i djupa vatten: musiken berättar att livet går vidare, även om det är svårt. Det är högre makter som bestämmer om vårt öde. Man måste räkna med det gudomligas existens.”
Osmo Vänskä 1998

”Den är en sådan snilleblixt att det inte torde finnas ett annat så originellt, kompakt och fungerande koncept från den tiden. En så tät helhet, och trots detta befinner man sig i rymdens dimensioner!”
Jukka-Pekka Saraste 2002