Harvoja suuria säveltäjiä on moitittu yhtä paljon kuin Sibeliusta siitä, että hän sävelsi pienimuotoisia piano- ja viulukappaleita, miniatyyrejä, sen sijaan, että olisi keskittynyt vain suurten orkesteriteosten, ennen muuta sinfonioiden takomiseen. Sibeliukselle itselleen se ei ollut mikään esteettinen ongelma, sillä hän totesi päiväkirjassaan (16.5.1910): ”Täytyy yhdistää suurta ja pientä. Sinfonioita ja lauluja.” Toisaalta on absurdia syyttää ammattisäveltäjää, joka elätti perhettään ainoalla tavalla, millä hän pystyi eli säveltämällä, siitä, että hän sävelsi saadakseen rahaa. Mitä hänen olisi pitänyt tehdä, kun oli iso perhe vastuulla – säveltääkö vain sinfonioita ja antaa perheen nähdä nälkää?
Lukemattomia kertoja toistetun väitteen, jonka mukaan ”voileipäkappaleiden” kirjoittaminen ei ole suuren säveltäjän arvon mukaista, on pois muusta merkittävämmästä tuotannosta tai jopa langettaa epäilyksen varjon suurtenkin teosten ylle, takana on ääneen lausumattomia, mutta kyseenalaisia esteettisiä käsityksiä. Romantiikan aikana 1800-luvulla syntyi suuren muodon yliarvostus, jonka mukaan vain sinfonia, sonaatti jne. ovat tärkeitä, maskuliinisesta luomiskyvystä kertovia tuotteita, kun taas pienet muodot, lyyrinen pianokappale etunenässä – jostain syystä ei kuitenkaan Lied – ovat arveluttavia, koska ne assosioituivat koti- ja salonkimusiikkiin, usein naisväen käyttömusiikiksi, ja lähestyivät sitä kautta feminiinisyyttä, arkipäiväisyyttä ja triviaalisuutta. Ne eivät kelvanneet romantiikan taideuskonnon ja pyyteettömän metafyysisen mietiskelyn kohteiksi. Ja kuitenkin romanttinen kokemus- ja ilmaisukulttuuri näyttäytyi inhimillisesti rikkaana näissä korkean estetiikan edustajien tuomitsemissa pienissä muodoissa! Eero Heinonen on tiivistänyt miniatyyrien vähättelyn ”tilapäistöinä” mukanaan tuoman asenteen ongelmallisuuden nerokkaasti toteamalla, että se ”on samaa kuin jos sanoisi runoja tai novelleja merkityksettömiksi romaanien rinnalla, tai toteaisi taulun merkittävyyden mittaamalla sen pinta-alan”.
Yleensä ne, jotka ovat moittineet Sibeliuksen pianomusiikkia, ovat olleet musiikkikirjailijoita tai kriitikkoja. Sen sijaan ne pianistit, jotka ovat nähneet vaivan paneutua itse musiikkiin, ovat poikkeuksetta ylistäneet Sibeliuksen omaperäistä ja toimivaa pianotyyliä.
Solvaamislinjan aloitti viimeistään Cecil Gray, joka totesi Sibelius-kirjassaan (1931), että tämän pianosävellykset ovat ”enimmäkseen täysin merkityksettömiä muotoilussaan ja musiikillisessa aineksessaan”. Häntä seurasi Eric Blom, joka kirjassa Sibelius. A Symposium (1947) väitti, että ”suurin osa niistä ei ole mitään muuta kuin somia lyyrisiä pikkujuttuja ja isoa määrää voi sanoa rahananaitsemiskappaleiksi”. Jopa Robert Laytonin mielestä (1965) ”kiihkoilijoita lukuun ottamatta kaikki ovat valmiita myöntämään, että Sibelius näytti kyvyttömältä kirvoittamaan pianosta sointeja, jotka tekisivät oikeutta hänelle itselleen tai pianon neroille”. Uusimman Sibelius-kirjan tekijä Guy Rickards jatkaa samoilla linjoilla (1997) töksäyttäessään, ettei ”säveltäjä koskaan oppinut pitämään pianosta tai kirjoittamaan sille isoja menestysteoksia”, minkä vuoksi ”tuotannon suuren osan hämmentävää tyhjyyttä on usein pidetty koko tuotannon arvon laimentajana”.
Pianistit Ilmari Hannikaisesta Glenn Gouldiin, Erik Tawaststjernaan ja Eero Heinoseen ovat sen sijaan kokeneet Sibeliuksen pianistisesti originellin kirjoitustavan mielenkiintoiseksi haasteeksi, eivätkä he ole epäilleet Sibeliuksen instrumentin hallintaa. Gouldin mukaan ”Sibelius ei koskaan kirjoittanut pianon ominaisluonnetta vastaan. … Sibeliuksen pianomusiikissa kaikki toimii, kaikki soi – mutta omin ehdoin”. Gouldin lopputoteamus on ehdottoman positiivinen: ”Sibelius pystyi luomaan merkittävän lisän myöhäisromanttisen aikakauden aivan liian rajalliseen piano-ohjelmistoon.” Eero Heinosen mielestä ”teknisiä hankaluuksia kylläkin löytyy, mutta yleensä pianoteksti on soivaa ja värikästä – mutta ei mihinkään muuhun pianotyyliin rinnastettavaa”.
Sibelius tuntuisi tosin antavan tukea arvostelijoilleen erinäisillä huolettomilla lausunnoillaan. Hän totesi oppilaalleen Bengt von Törnelle (1937): ”sävellän pianokappaleita vapaahetkinäni … itse asiassa piano ei kiinnosta minua, sillä se ei osaa laulaa.” Tuottaja Walter Leggelle Sibelius tunnusti niinikään (1953), että ”en välitä pianosta – se on epätyydyttävä, epäkiitollinen soitin, jonka vain yksi säveltäjä, Chopin, on täydelleen hallinnut ja jonka kanssa kaksi muuta, Debussy ja Schumann, ovat päässeet läheiseen suhteeseen”.
Toisaalta sihteeri Santer Levaksen (1960) mukaan ”Sibeliuksella itsellään oli aivan erilainen käsitys pianokappaleistaan. Hän antoi niille täyden arvon ja piti musiikkimaailman kantaa epäoikeutettuna. …. ’Tiedän että niillä on varma tulevaisuus, tiedän sen siitäkin huolimatta, että ne tällä hetkellä ovat joutuneet aivan unohduksiin.’ …. Sibelius lisäsi vielä, että hänen omat pianokappaleensa kenties kerran tulisivat yhtä suosituiksi kuin Schumannin.”
Sibeliuksen Levakselle antaman lausunnon täytyy olla lähimpänä totuutta. Tuskin hän olisi muutoin läpi elämänsä käyttänyt pianoa käytännön instrumenttina, jonka avulla hän improvisoi ja sai uusia ideoita sävellystyöhönsä. Sibeliuksen pianistiset valmiudet olivat aikalaistodistajien mukaan melkoiset, sillä hän kykeni fantisoinneillaan lumoamaan yleisönsä, vaikkei ollutkaan ammattipianisti. Sitä paitsi on aika outoa käytöstä, mikäli Sibelius ei olisi välittänyt pianosta, mutta kuitenkin on ’masokistisesti’ säveltänyt valtavan määrän musiikkia, jossa piano on joko soolosoitin tai osa kamarimusiikillista kokoonpanoa. Jos otetaan huomioon, että Sibelius sävelsi yli 150 pianoteosta, joista suurin osa (noin 115) on julkaistu opusnumerolla ja noin 35 ovat julkaisemattomia, hän teki pari tusinaa pianosovitusta orkesteriteoksistaan, pianosäestyksellisiä lauluja on noin 110 ja vielä kamarimusiikkiteoksia pianon kanssa (viululle ja pianolle, sellolle ja pianolle, pianotriot ja -kvartetot, pianokvintetto) löytyy runsaat puolisen sataa, yli puolessa Sibeliuksen sävellyksistä piano on mukana, yhteensä noin 350 teoksessa.
Jos Gray oli sitä mieltä, että pianoteoksista niiden merkityksettömyyden lisäksi ei löydy minkäänlaista kehitystä ja että viimeiset pianosävellykset ovat yksiselitteisesti varhaisempia heikompia, niin Erik Tawaststjernan mukaan (1955) ”monet Sibeliuksen pianosävellykset ovat sekä muotoilun että musiikillisten ainesten puolesta erittäin huomionarvoisia, ja niille on ominaista soittimen luonteelle hyvin soveltuva persoonallinen pianotyyli. Niiden kokonaisuudesta ilmenee sama yleinen kehityskaari kuin säveltäjän suuremmista teoksista”.
Tähän voi yhtyä. Sibeliuksen pianomusiikki seuraa muun tuotannon tavoin säveltäjän tyylikehitystä, jonka voi jakaa kuuteen osaan. Ensimmäinen niistä on nuoren Sibeliuksen ”kamarimusiikkikausi” (n. 1881-1891), jolloin hän omaksui klassisromanttisen muoto- ja ilmaisumaailman. Toisena, ns. ”kansallisromanttisena” kautena (n. 1891-1902) Sibeliuksen musiikki kromatisoitui ja loi mielenkiintoisen synteesin keskieurooppalaisista ja suomalaisista aineksista. Kolmannella, ”nuorklassisella” kaudellaan (n. 1902-1908) Sibelius lähestyi klassisia idiomeja, vaikka myös Kalevala-romantiikka ja symbolismi leimaavat tuotantoa. Neljännellä, ”modernin klassismin” kaudellaan (n. 1908-1919) syntyi sonatiineja ja rondiinoja, samalla kun impressionistiset ja ekspressionistiset tendenssit ilmaantuivat musiikkiin. Viides, viimeinen aktiivinen luomiskausi (n. 1919-1929) oli ”synteettisen universaalityylin” aikaa, jossa yhdistyivät antiikin ihailusta syntyvä plastisuus, modaalinen tonaalisuus, luonnonmystiikka ja sointimeditaatio, perinteiset ainekset ja radikaali modernistisuus. Viimeisenä kautena (1929-1940-luku) syntyi vähän, mutta omintakeista musiikkia.
Varhaisia pianoteoksia
Sibeliuksen ensimmäisen kauden sävellykset ovat tyypillistä seurapiiri- ja tilannemusiikkia lähipiirin, sisarusten ja ystävien tarpeisiin. Sen alue on sitä mukaa laajentunut, kun käsikirjoituksia on ryhdytty tutkimaan vakavasti; lähes kaikki tämän vaiheen yli 50 pianoteosta ovat julkaisemattomia. Näihin kuuluu myös harmonia- ja teemaharjoituksia sekä sonaattifragmentteja.
Varhaisin päivättävissä oleva pianoteos, Con moto, sempre una corda, sisältää allekirjoituksen ”Minne af J. S. 1985”. Se on pianistisesti vaativa ja seikkailukas, masurkka-, valssi- ja scherzo-karakteria yhdistävä salonkiteos, jossa on Liszt-tyylinen loistelias uloskirjoitettu fermaatti. Kolme pianokappaletta kesältä 1887 – Andante Es-duuri, Aubade ja Au crépuscule – ovat hurmaavia, mahdollisesti improvisaation ja oireellisten luonnonelämysten pohjalta syntyneitä värikkäitä fantasioita. Samalta kesältä peräisin oleva viisiosainen, pianolle ja lausujalle kirjoitettu Trånaden on lähes 20 minuutin kestoineen Sibeliuksen laajimpia pianoteoksia, jossa on vaikuttava myrskykohtaus ja kypsän tyylin, jopa V sinfonian, ennakointeja. Valse à Betsy Lerche (1889) on jännittävä, monivaiheinen teos ja omistettu tuolloiselle ihastukselle. Sävellys kuvaa lemmenseikkailun vaiheet: ”Introductionen” jälkeen tulevien taitteiden otsakkeet ovat ”douce”, ”avec force”, ”à la Betsy”, ”avec passion” – ja ”adieu!”. Neliosainen, laajahko Schumann-vaikutteinen Florestan (1889) vaihtelee vaatimustasoltaan helpon ja melko vaikean välillä. Musiikki on mielikuvituksellista niin romantismeineen kuin sibeliaanisine omintakeisuuksineen. Berliinissä syntyi joukko sonaattiekspositioita ja E-duuri-sonaattiallegro (1889-1890), joka on paitsi pianistisesti näyttävä myös tulevaa Sibelius-tyyliä ennakoiva teos pysähtyvine sointu- ja luontotuokioineen.
Kuusi impromptua op. 5 (1890-93)
Ammattiuransa ensijaksolla (1891-1902) Sibeliuksella on hyvinkin saattanut väikkyä mielessä karjalaisen / karelianistisen pianotyylin luominen. Kuudessa impromptussa (1890-93) kuuluu Sibeliuksen Karjalassa tekemä runonlaulukeruumatka, sillä kappaleissa on erotettavissa kantelevaikutteita ja itäsuomalaisia/karjalaisia tanssisävelmiä. Muistettakoon, että Sibelius osasi soittaa Suomen kansallissoitinta, ja jopa hänen kantele-esiintymisiään on dokumentoitu. Näytteitä perehtyneisyydestä ovat Valssi/Berceuse viululle ja kanteleelle e-mollissa (1899) sekä kaksi kappaletta soolokanteleelle: Moderato a-molli (1896-98) ja Dolcissimo a-molli (1897-98).
Eric Blomin mielestä impromptut ovat ”sanoin kuvaamattoman ikävystyttäviä”, mutta petroskoilainen pianistitutkija Ruwin Ostrovsky on toista mieltä: ”Sibeliuksen arvokkaimpia ominaisuuksia on hänen alkuperäisyytensä ja riippumattomuutensa, jotka laajenevat vapaudeksi Lisztin jälkeisen kauden klisheistä ja triviaalista virtuoosisuudesta”.
Impromptu nro 1, g-molli (Moderato). Vähäeleinen, soinnullinen avauskappale, jonka teema-osaa on pidetty ”Sibeliuksen Suomi-kotimaan musiikillisena symbolina” (Ostrowsky).
Impromptu nro 2, g-molli (Lento-Vivace). Avaussointujen jälkeen kuullaan trepak-tanssi, jonka väliosa on nopea (Più vivo) ja G-duurissa.
Impromptu nro 3, a-molli (Moderato/Alla marcia). Hieman Griegin mieleen tuova sadunomainen marssi, jonka keskiosa oli Sibeliukselle erittäin rakas. Ernst Lampén kertoo: ”Sibelius oli juuri säveltänyt 6:t Impromtunsa … Hän soitteli niitä pianolla, soitteli aina tuon tuostakin 3:nen Impromtun keskiosaa, jonka mottona on dolcissimo. Sibelius oli erittäin tyytyväinen juuri tähän kohtaan; meistä se oli ylen ihana emmekä väsyneet sitä kuulemasta. Hänen musiikkinsa oli siihen aikaan uutta ja outoa, mutta nämä Impromtut me käsitimme heti ja nautimme niistä suunnattomasti.”
Impromptu nro 4, e-molli (Andantino).
Kahden aiheen vuorottelulle ja toistolle perustuva melankolinen satukuva, jossa kannattaa huomata toisen, diskantissa ensin esiintyvän aiheen jäljittely vasemmassa kädessä.
Impromptu nro 5, h-molli (Vivace).
On luuttu-, harppu- tai kanteletyyppistä, helmeilevää murtosointumusiikkia, joka tuo mieleen Lisztin pianokappaleen Les jeux d’eaux à la Villa d’Este (Villa d’Esten suihkulähteet). Tämä osa samoin kuin seuraavakin on sovitus melodraamasta Svartsjukans nätter (1888).
Impromptu nro 6, E-duuri (Commodo). Herttaisesti keinuva salonkivalssi, jonka jälkipuoli siirtyy e-molliin.
Sonaatti F-duuri, op. 12 (1893).
Ensiesitys Oskar Merikanto 17. 4. 1895 (Helsinki).
Sibeliuksen ainoata pianosonaattia on usein moitittu orkesteriteoksen pianosovitukseksi. Mutta suomalaisen pianokoulun perustajiin kuuluvan Ilmari Hannikaisen, joka oli venäläisen mestaripianistin ja Lisztin oppilaan Aleksandr Silotin oppilas, mielestä ”F-duuri Pianosonaatti on loistava teos. Raikas, tuore ja täynnä elämää. … Olen joskus kuullut puhuttavan sonaatin orkesterimaisesta sävystä (vasemman käden tremoloista) … Minun mielestäni sonaatti on mitä aidointa sibeliusmaista pianotyyliä. Mistään tremoloista ei siinä ole kysymystäkään, vaan on kaikki sellaiselta näyttävä soitettava todella 8-osina, 16-osina, kuten esim. Beethovenin pianosonaateissa. … F-duuri Sonaatti on hyvin ja huolellisesti harjoitettuna ja viimeisteltynä todellinen virtuoosinumero.”
1. osa (Allegro Molto).
Jyhkeän orkestraalinen, suorastaan bruckneriaaninen sekä Kullervon, Sadun ja Karelia-musiikin mieleen tuova avausosa, jossa urkupisteilla, tremoloilla ja ostinatoilla on merkittävä rooli. Sibeliuksen karelialistista pianismia.
2. osa (Andantino).
Osan kolme kertaa toistuva pääjakso perustuu b-doorisessa moodissa olevalle, keskeneräiselle mieskuorolaululle Heitä, koski, kuohuminen (Kalevalan 40. runo). Musiikki on laulavan suruista ja paisuvaa. Kaksi kertaa (cis- ja f-aiolinen moodi) sen keskeyttää Presto-tempossa oleva hiljaisesti kilkattava kanteletanssi.
3. osa (Vivacissimo).
Kahden, trepak-rytmisen ja lyyrisen, aiheen vuorottelulle perustuva riehakas finaali, jonka liike-energia on villiä. Toisen, lyyrisen aiheen forte-kertaus jälkipuoliskolla vie osan huimaan päätäntöön. Sibelius loi kuin loikin omintakeisen ja virtuoosisen kareliatyylin sonaatissaan, jonka esikuvien löytäminen ei ole helppoa; kenties Grieg ja Tšaikovski kummittelevat taustalla.
Kymmenen pianokappaletta op. 24 (1895-1903).
Pitkän ajan kuluessa syntynyt, hieman heterogeeninen opus sisältää Sibeliuksen ehkä populaareimmat ja soitetuimmat pianokappaleet. Tässä opuksessa Sibelius ei niinkään jatka karjalaisen idiomin edelleen kehittelyä kuin yhdistää sen näyttävään ja perinteisemmin romanttiseen pianotyyliin. Tulos on silti jännittävä ja ainutlaatuinen.
Nro 1, Impromptu, g-molli (Vivace; 1895).
Jylhä ja dramaattinen impromptu jatkaa jossain määrin op. 5:n maisemissa ja lisää siihen Schubertin Erlkönigiin assosioituvan etenevyyden sekä Skogsrået-orkesteriballadin (1895) kohtalonomaisuuden. Teos ennakoi paikoin mielenkiintoisesti I(1904).
Nro 2, Romans, A-duuri (Andantino; 1895). On dramaattinen (rakkaus)kohtaus, jossa voi alussa kuulla diskantin ja väliäänen välisen dueton. Osan ilme on orkestraalinen, suorastaan wagnermainen, joskin sen huipennus tuo mieleen myös Brahmsin orkesterityylin. Opuksen laajin osa, joka kuului aikoinaan Silotin ohjelmistoon.
Nro 3, Caprice, e-molli (Vivace; 1898). Viulutekniikan, jopa Paganinin mieleen tuova virtuoosi- ja suosikkikappale, joka perustuu repetitioille, oktaaveille, murtosoinnuille ja nopeille asteikkokuvioille. Vastapainona keskellä kuullaan yksinkertainen, kansanomainen melodia, jonka voi yhdistää lauluun Souda, souda, sinisorsa synkopoivan säestyksensä ansiosta.
Nro 4, Romance d-molli (1895)
Nro 5, Valse, E-duuri (Vivace; 1898?). Chopinin mieleen tuova, piano-opiskelijoiden suosima valssi, jonka pääjakson erikoisuutena on vasemman käden 2/4-tahtilajissa oleva, valssirytmiä vastaan riitelevä säestys.
Nro 6, Idyll, F-duuri (Andantino; 1898?). Äärijaksot ovat Chopinin F-duuri-balladin tyyppisessä, pehmeästi keinahtelevassa 6/8-tahtilajissa. Kappaleen keskellä puhkeaa kiihkeä myrsky, jossa oikea käsi jäljittelee virtuoosista viulusooloa. Myöhemmässä versiossa (1904) keskiosa on osittain oktaavia alempana.
Nro 7, Andantino, F-duuri (1899). Tarttuvan melodinen pienoiskuva, joka voisi hyvinkin olla olemassa myös jousiorkesterisovituksena. Teoksesta on olemassa myös toinen, edellisen kanssa melko samanlainen versio (1899).
Nro 8, Nocturno, e-molli (Andante; 1900). Sisältää paatoksellisen, sellomaisen melodian, joka kohoaa komeaan huipennukseen. Teos olisi omiaan myös jousiorkesterille.
Nro 9, Romance, Des-duuri (Andantino; 1901). On suomalaispianistien rakastama, melodisesti hehkeä täysosumateos, joka on samalla huipennuksessaan harvinainen esimerkki aidosta taiturikappaleesta à la Liszt säveltäjän pianotuotannossa.
Nro 10, Barcarola (1903)
Kyllikki. Kolme lyyristä kappaletta op. 41 (1904)
Sibeliuksen ehkä laadukkain moniosainen ja laajamuotoinen pianosävellys, jonka liittymisestä Kalevalaan ei ole sataprosenttista varmuutta, mutta jonka analyysi ja tulkinta onnistuvat varsin luontevasti sen pohjalta. Teoksen voi nähdä triptyykkinä, päähenkilön kolmena peräkkäisenä mielentilana. Sibeliuksen kitkerimmätkin arvostelijat ovat myöntäneet teoksen erinomaisuuden. Eri toten teoksen levyttänyt Glenn Gould arvosti Kyllikkiä sen kvasivirtuoosisesta ja traditionaalisista rajoituksista huolimatta ja näki sen merkittävänä lisänä piano-ohjelmistoon. Kyllikkiä voi pitää Sibeliuksen kalevalaisen pianokauden pää- ja päätetyönä.
1. osa: Largamente-Allegro. Osan raskaan johdannon jälkeen käynnistyvä Allegro-vaihe on maskuliinisen sotaisaa ja täydesti kirjoitettua pianosatsia, jonka yhdistäminen Lemminkäisen suorittamaan Kyllikin ryöstöön on vaivatonta. Pääteema tuo mieleen Beethovenin Waldstein-sonaatin avauksen, ja sen lyyrinen muuntuma ottaa normaalin toisen teeman paikan. Perinteinen muodon hahmottaminen on kuitenkin hankalaa, sillä päähuomion vievät mahtavat, soinnulliset ja vastaliikkeessä olevat oktaavikulut, jotka tuovat kertauksen sisään varsin brutaalisti. Loppu-Pesante on avaus-Largamenten armottomampi versio, samalla kun b-doorinen/Des-duuri on vaihtunut Cis-duuriin.
2. osa: Andantino. Tarjoaa kehyksissään melankolisen sielunmaiseman paikallaan pysyvän pääteeman kera, jossa on sekä toonika- (b) että dominantti-urkupiste (f) ja teema kaksinnettu desiimeissä. Keskijaksossa musiikki valaistuu hetkeksi nokturnimaiseksi, sisältää haikean ”adieux”-motiivin (Beethovenin Jäähyväis-sonaatin tapaan), kokee yllättävän näyttävän huipennuksen, kunnes vaipuu taas (Kyllikin) hautovaan mielentilaan.
3. osa: Comodo. Finaalia on joskus pidetty liian kepeänä ja lyhyenä päätöksenä verrattuna ”syvällisiin” aiempiin osiin. Klassisen moniosaisen teoksen päätösosan funktiona on toisaalta toimia liikkuvana, usein tanssirytmisenä lepuutuksena ja sulkeutumisena. Finaalin polska-tyyppinen rytmi on vallan hyvin paikallaan teoskokonaisuudessa ja liittyy ohjelmallisesti Kyllikin luvattomaan tansseihin lähtöön. Kontrastoiva Tranquillo-taite sitä paitsi liittää osan edellisen osan vakavampaan luonteeseen. Finaalissa voi nähdä myös pastoraalista valoisuutta, joka tasapainottaa osan ilakoivuutta, jos sitä pitää liiallisena keveytenä.
Kymmenen kappaletta op. 58 (1909)
Jos Kyllikki yhdistää Sibeliuksen Kalevala-romantiikkaa (1. ja 2. osa) ja klassisempaa suuntautumista (3. osan tanssillinen leikki-luonne, ”jeu”), Kymmenen kappaletta (1909) ovat keskeltä Sibeliuksen modernia, introverttia ja kokeilevaa kautta. Perinteiset elementit näyttäytyvät toki yhä aika ajoin, sillä Sibelius ei koskaan luopunut kokonaan romantiikan sanastosta. Samalla III sinfoniaa (1907) seuraten klassinen ote syvenee tästä eteenpäin kaiken aikaa. Olennaisimpia tekijöitä op. 58:ssä ovat uusi polyfonis-lineaarinen kirjoitustapa, säästeliäät ja graafiset tekstuurit, tiivis ja keskittynyt ilmaisu sekä kokeellinen harmonia jännittävine dissonansseineen. Musiikki on rohkeaa ja ennakkoluulotonta, eikä sitä voi kuin äärimmäisen pahalla tahdolla leimata enää salonki- tai kotimusiikiksi. Musiikki asettaa haasteita niin soittajan ymmärrykselle kuin sormillekin. Sibelius oli tietoinen edistyksestä, sillä hän kirjoitti päiväkirjaansa (28. 9. 1909) tuntevansa, että ”tekniikka olisi parempi kuin muissa sellaisissa”.
Ilmari Hannikainen ymmärsi jo monia muita aiemmin opuksen ainutlaatuisuuden. Hän kirjoittaa vuonna 1935: ”10 pianokappaletta op. 58 on viimeinen suuri löytöni ja ihastukseni. Koko sarja on kuin helminauha, jossa jokainen helmi hohtaa kirkkaalla valolla. Ja näiden kappaleitten tyyli! Sibeliushan on aina Sibeliusta alusta loppuun, mutta op. 58:ssa hän aivan kuin alkaa kokonaan uuden pianotyylin, joka – ei voi sanoa muistuttaa – vaan on pikemminkin hengenheimolainen Beethovenin viimeiselle tyylille. Ensimmäinen, Rêverie on tämän kalliin ketjun kirkkaimpia helmiä.” Myös Joonas Kokkonen kuului varhaisiin Sibeliuksen uuteen tyyliin vihkiytyneisiin kysyessään (1955): ”kuka muu kuin Jean Sibelius kirjoitti tuona ajankohtana kaksiäänistä polyfonista pianotyyliä, käsitteli soitinta melodis-lineaarisesti, loi lyyrisen tunnalman äärimmäisen pelkistetyin ja silti tehokkain keinoin?”
Nro 1, Rêverie (Lente). Jo teoksen ranskalainen nimi (Unelma) ja esitysmerkintä kertovat impressionistis-ekspressionistisesta lähtökohdasta (Debussy, Skrjabin). Avauskappale on mieltä kiihdyttävän moderni. Pääosin kaksiääninen tekstuuri rakentuu käsien tuntuvalle itsenäisyydelle: vasemman käden sellomaista, nousevaa melodiaa vastassa ovat oikean käden liukenevat sekstolirytmit ja tonaalinen viitteenomaisuus; tunnelma on salaperäinen, arvoituksellinen. Vaikka keskijakso ja alun paksunnettu kertaus sisältävät perinteisempiäkin aineksia, kokonaisuus tyydyttää kuulijan sekä musiikillista että älyllistä uteliaisuutta ja uutuuden tarvetta.
Nro 2. Scherzino (Con moto). Osa tekee jännittävän vaikutuksen lievällä bimodaalisuudellaan ja eloisuudellaan, jossa on säveltäjän mukaan ”vähän Benvenuto Cellinin luonnetta”, liukkaan renessanssitaiteilijan liikkuvuutta ja oikullisuutta.
Nro 3. Air varié (Andante). Osa on suursaavutus tonaalisine seikkailuineen sekä pohjoisine tervehdyksineen Bachille: kaksiääninen inventiomaisuus rytmisine ja säveltasollisine yllätyksineen tekee osasta lähes neoklassisen iloittelun.
Nro 4. Der Hirt (Vivacetto). Paimen on reippaan uusklassinen osa, jossa on viattomuutta 1700-luvun ranskalaisen barokin hengessä. Erikoisuutena keskivaiheilla on 3/4-tahtilajia vastaan asettuva, 2/4-tahtilajissa toistuva säestysostinato, joka assosioituu Debussyn Suite bergamasquen Passepied-osaan.
Nro 5. Des Abends (Andantino). Otsikko Iltaisin viittaa Schumanniin, ja säveltäjä totesikin, että osa ”on paras kappaleeni mitä tunnelmaan tulee”. Näennäinen yksinkertaisuus kätkee sisälleen arvaamattomia sävellajin vaihdoksia.
Nro 6. Dialogue (Allegro grazioso). Basson ja diskantin vuoropuhelu, joka eksyy samoamaan yllättäviä sävellajialueita.
Nro 7. Tempo di Minuetto. Kappale on säveltäjän mukaan ”es-mollia ja melankoliaa menneiden aikojen tyylissä”. Sibelius asettaa tässä vastakkain hautovan menuettitaitteen ja soittorasiamaisen tekstuurin. Nerokas kappale on luonteeltaan etäännytetty (”entfremdet”) ja peilannee säveltäjän nostalgisia ajatuksia jonain outona hetkenä.
Nro 8. Fischerlied (Allegretto). Kalastajalaulussa hyvin pohjustettu vasemman käden pitkä säestyskuvio kannattelee italialaista melodiikkaa, johon liittyy harppumaista murtosointukuviointia.
Nro 9. Ständchen (Moderato). Menuetin (nro 7) kaltaista etäännytystä löytyy myös tästä serenadista, sillä keskivaiheen viulistiset oikean käden trillit ’häiritsevät’ lajityypille ominaista rauhaisaa tunnelmaa.
Nro 10. Sommerlied (Largo). Kesälaulua on Es-duuri-sävellajeineen täynnä juhlavaa, uskonnollistakin tunnelmaa. Koraalityyppistä melodiaa säestetään tuhdein soinnuin.
Kolme sonatiinia op. 67. Kaksi rondinoa (1912)
Sibeliuksen uusi, moderni klassismi tai klassistisuus syvenee tuntuvasti sonatiinien ja rondinojen myötä. Näiden lajityyppien käyttö liittyy ajan yleiseen uusklassiseen pyrkimykseen, joka näkyy myös Ravelin pianosonatiinissa (1903-05) sekä Regerin (1905-08) ja Busonin sonatiineissa (1910-21). Sibeliuksen klassismin elvytykseen tähtäävät kappaleet olivat aikalaisteoksia enemmän taaksepäin katsovia, ja hänen omintakeinen klassisminsa oli enimmäkseen kaukana neoklassimin kubismeista (Bachia väärin bassoin, oikukkaita, rikottuja rytmejä). Sonatiinit ja rondinot ovat Sibeliuksen ensimmäisiä ”puhtaan veden” kappaleita aikalaisten tarjoamien ”cocktailien” asemasta; ne ovat suppeita ja ytimekkäitä, mutta samalla sisällöltään painavia – lyhyesti: klassisia.
Sonatiini nro 1, fis-molli.
1. osa, Allegro. Tämän tiiviimpää ja jalopiirteisempää teemaa saa hakea. Sen jatko on lyhyt, mutta vie jännittävän kromaattiseen teemaan, joka kadenssoi pääsävellajin dominantille, cis-molliin. Seuraavassa vaiheessa kromaattinen teema sisällyttää itseensä myös pääteeman triolimotiivin. Esittely- ja kehittelyjakson välinen raja silloitetaan, mutta kuulija huomaa kertausjakson pääteeman paluusta alkuperäisellä korkeudella.
2. osa, Largo. Hidas osa on rakentuu laulavan alttoviulumaisen teeman kahdelle esiintymiselle; jälkimmäisellä kerralla se on siirretty oktaavia korkeammalle ja soinnutettu hartaan koraalin tavoin. Osan päättää Fis-duuri-sointu, pääsävellajin pikardilainen muunnos.
3. osa, Allegro moderato. Päätösosassa kuullaan oikean käden orkestraalis-viulistisen oktaavitremolon alla lyhyt, leikkisä aihe. Sivujaksoja leimaa duuripainotteinen iloitteleva aihe, ensin G-duurissa, lopussa Fis-duurissa, joka jää myös sonatiinin optimistiseksi päätössävellajiksi.
Sonatiini nro 2, E-duuri.
1. osa, Allegro. Sibeliuksen Bach-mieltymykset ovat mainiosti nähtävillä tässä onnellisessa teoksessa. Jäljittely ja ääntenvaihto aloittavat osan, ja niitä kuullaan myös jatkossa. Sivuteemaa ja esittelyjakson rajakohtaa, jotka toki halutessa voi löytää, tärkempää on muodon elliptisyys, rajakohtien hämärtäminen ja ennen kaikki lakkaamaton polyfoninen leikki.
2. osa, Andantino. Jälleen kuullaan kaksinkertainen melodia, nyt sellorekisterissä, samalla kun ylä-äänten säestyskuviot tuikkivat kirkkaalla taivaalla. Ennen kertausta esiintyy ilmeikkäitä piennooni-intervalleja.
3. osa, Allegro. Finaaliteeman tanssillinen E-duuri-diatonisuus tarjoaa puhdasta iloa. Tällä kertaa finaali on kaksiosainen, varhaisklassinen sonaattimuoto.
Sonatiini nro 3, b-molli.
B-molli-sonatiini on Sibeliuksen tärkeimpiä kokeiluita moniosaisen muodon tiivistämiseksi, osien yhdistämiseksi ja saman materiaalin muokkaamiseksi eri osien temaattiseksi ainekseksi. Sonatiini edeltää V sinfonian ensiosan ja VII sinfonian mestarillisia fuusiomuotoja. Sonatiinissa on hypoteettiset kolme osaa, joista kaksi viimeistä on kasvanut yhteen ja avausosakin valmistaa jo päätösosan aineiston. Ensiosa sekä toisen osan jälkipuolisko noudattavat varhaisklassista sonaattimuotoa, jossa muoto jakaantua kahtia suurin piirtein yhtä pitkiin puoliskoihin. Sonatiini on täydellinen osoitus Sibeliuksen mestarillisesta muodon hallinnasta.
1. osa, Andante-Allegro moderato. Lyhyt kuusitahtinen johdanto esittelee jo sonatiinin pääaiheen, sävelkulun des-f-c-f-b. Allegro moderato -vaihe lisää aiheeseen ylöspäisen murtosoinnun ja trioliköynnökset.
2. osa, Andante-Allegretto. Ensipuolisko, Andante, muuntaa avausosan laulavan aiheen surumarssiksi, esittelee päätösvaiheen 1/16-kuvion ja sisältää arvoituksellisen, äärirekistereihin etenevän kaksiäänisen vastaliikkeen, joka on kuin homage à Beethoven ja toistuu Allegretto-vaiheessa. Allegretto perustuu pääaiheen siciliano-karakterimuunnokselle.
Rondino nro 1, gis-molli (Andantino).
Kysyviä taukoja sisältävä ja tuntuvia huokausaiheita sisältävä ensimmäinen rondino vaikuttaa kuin Lisztin tuntemattomalta, juuri löydetyltä ”Valse oubliéelta”.
Rondino nro 2, cis-molli (Vivace).
Oikean käden desiimi-tremolot tekevät viulistisen vaikutelman. Muutoin toinen rondino on lähellä ajan muodikasta neoklassismia, sillä se perustuu hilpeälle polkka-rytmille ja sisältää muutamia kirpeitä dissonansseja. Poulencin ja Prokofjevin musiikki ei ole kovin kaukana tästä Sibeliuksen harvinaisesta iloittelusta.
Bagatelles op. 34 (1913-16); Pensées lyriques op. 40 (1912-16).
Sibeliuksen kaksi kymmenen kappaleen kokoelmaa voisi ohittaa helposti kevyenä ja ”arvottomana” kotimusiikkina, kuten niitä on luonnehdittu. Kuitenkin mittavan ranskalaisen pianomusiikkitietosanakirjan (La musique de piano, 1998) laatija Guy Sacre lukee nämä kokoelmat ”Sibeliuksen parhaiden teosten joukkoon; ne muodostavat yhdessä eräänlaisen Jugend-Albumin, joka on miellyttävää soitettavaa nuoren (ja myös vähemmän nuoren!) prima vistaa harjoittelevan pianistin sormille ja mielelle”. Vaikkeivat opukset sisällä Sibeliuksen merkkiteoksia, ne ovat kuitenkin mielikuvituksekkaita ja mainioita kappaleita, joita ilman ainakaan suomalainen piano-opiskelija ei haluaisi olla. Monet niistä ovat viehättäviä kunnianosoituksia Chopinin, Schumannin, Lisztin ja Tšaikovskin pianomusiikille.
Valse, op. 34, nro 1 (Con moto; 1914). On eräänlaista pikku-Chopinia, oivallinen valmistava harjoitus pianon suurmestarin vaativimpiin teoksiin. Lopun uloskirjoitettu fermaatti muistuttaa Chopinin Minuuttivalssia.
Air de danse, op. 34, nro 2 (Allegretto; 1914). Viehättävä gavotti-pastishi.
Boutade, op. 34, nro 5 (Con moto; 1914). Hieman Chopin-henkinen päähänpisto, jonka ppp-valssiosuuksissa melodian pääsävel on aina dissonoiva säestykseen nähden.
Jouer de harpe, op. 34, nro 8 (Stretto-Lento e dolce; 1916). Harpunsoittaja on hieno, arpeggioja sisältävä teos, joka tulee Bardin (1913-14) tuntumaan.
Reconnaisance, op. 34, nro 9 (Vivo; 1916). Jälleentunnistaminen on viehättävä, molempien käsien vuorottaiselle repetitiolle perustuva kumarrus Schumannin suuntaan.
Menuetto, op. 40, nro 4 (Grazioso; 1913): Osa on aito rokokoo-tanssi.
Berceuse, op. 40, nro 5 (Andantino; 1913). Tämä ”Kehtolaulu” on Sibeliuksen pieni melodinen helmi, joka on sovitettu orkesterillekin. Säveltäjä kärsi kuultuaan tästä kahvilasovituksen.
Rondoletto, op. 40, nro 7 (Allegretto; 1914). Kohtuutempoinen wieniläispolkka, jossa on maukkaita harmonisia eksymisiä pääsävellajista.
Polonaise. Alla polacca, op. 40, nro 10 (1916). Jokaisen piano-opiskelijan rakastama aristokraattinen ja sopivan pompöösi juhlapoloneesi.
Neljä lyyristä kappaletta op. 74 (1914)
Helposti saattaa näyttää, että keskellä tumminta, alkoholi- ja tupakkalakon leimaamaa luomiskauttaan Sibelius kirjoitti ’liian monta’ miniatyyrisarjaa. Niinpä moni kirjoittaja on tyytynyt niputtamaan piano-opukset 74-99 (1911-22) yhteen ja puhumaan niistä erittelemättä joukkona ”merkityksettömiä, ”arvottomia”, ”triviaaleja” tai ”vain vähän palkitsevia” kappaleita. Samalla on kuitenkin ohitettu Sibeliuksen laatuteoksia. Esimerkiksi opus 74 on Sibeliuksen yksiselitteisesti parhaita pianosarjoja. Guy Sacre on aivan oikein todennut, että se on ”liikuttava ja runollinen, kokonaisuutena säilymisen arvoinen kokoelma”.
Nro 1, Ekloge (Andantino). Kappaleen antiikkishenkinen puhdas ja viaton klassisuus riisuu aseista.
Nro 2, Sanfter Westwind (Con moto). Leuto länsituuli on Sibeliuksen lumoavimpiin kuuluva pianokappale, jossa on kenties Debussyn L’isle joyeusen vaikutusta, Ravelin Sonatiinin henkeä ja joka viittaa Aallotarten suuntaan (1914).
Cinq morceaux op. 75 (1914-19)
Sibeliuksen ”puusarja” on hienoimpia näytteitä säveltäjän herkästä panteistisesta tuntemistavasta; hänelle ”puut puhuvat”. Opuksen suursuosio kertoo puolestaan.
Nro 1. När rönnen blommar (Allegretto, 1914). Kun pihlaja kukkii vie ajatukset Tšaikovskin pianolauluihin. Tämä on ”chanson triste” tai ”chanson sans paroles”.
Nro 2. Den ensamma furan (Grave, 1914). Yksinäinen honka on lähes sakraalin vankkumaton teos, joka tulkittiin syntyaikanaan lujana seisovan Suomen vertauskuvaksi idän viimoja vastaan.
Nro 3. Aspen (Andantino, 1914). Haapa henkii arvoituksellista impressionismia. Vasemman käden baritonirekisterin repliikit ja oikean käden niukat säestyssoinnut ovat pohjoisen vähäpuheisia.
Nro 4. Björken (Allegro, 1914). Koivu, suomalaisten lempipuu, ”niin valkeana se kohoaa”. Kappaleen kaksi ensimmäistä säkeistöä ovat B-miksolyydisessä moodissa ja tekevät minimalistis-kenttämäisen vaikutelman vasemman käden ostinatollaan. Teoksen Misterioso-lopetus, kolmas säkeistö, jää merkillisesti auki: sävelikkö viittaa As-miksolyydisen suuntaan, mutta sen voi tulkita pyrkiväksi myös Des-keskuksen suuntaan. Arvoitus ei ratkea, sillä päättävän as-es-avosoinnun alle ilmaantuu matala des-sävel.
Nro 5. Granen (Stretto-Lento; 1919). Kuusi on Sibeliuksen eittämätön hittiteos, Valse tristeen verrattavissa oleva hidas valssi, jonka Risoluto-vaiheen nopeat murtosoinnut tekevät pökerryttävän vaikutuksen.
Treize morceaux op. 76 (1911-19)
Kokonaisuutena epätasainen sarja sisältää muutaman täysosuman. Monet ovat lyhyitä ja yksinkertaisia kappaleita, mutta niistä löytyy painaviakin teoksia. Erik Tawaststjernan mielestä opus ”sisältää joukon Sibeliuksen hienoimpia miniatyyrejä”.
Nro 2, Etude (Leggiero, 1911). Viulistinen etydi on pianistien innolla vaalima tekniikkaharjoitus, jonka kohdalla yritetään rikkoa myös nopeusennätyksiä. Sibeliuksen Für Elise.
Nro 9, Arabesque (Vivacissimo, 1914). Nopealiikkeisyydessään ja keveydessään Lisztin etydien sukulaisteos.
Nro 11, Linnaea (Andantino con moto, 1918). ”Vanamo” oli Linnén mielikukka, Sibeliukselle runollisuuden vertauskuva.
Nro 12, Capriccietto (Vivace, 1914). On tonaalisesti vaeltava, jännittävä kappale, joka välttää g-molliaan menestyksekkäästi aivan viimeisiin tahteihin saakka.
Nro 13. Harlequinade (Commodo, 1916). Oikukas ja vaihteleva teos, jota voi verrata Debussyn lyhyimpiin preludeihin (mm. Minstrels).
Cinq morceaux op. 85 (1916-17)
”Puusarjaa” vastaten Sibelius kirjoitti myös ”Kukkasarjan”, joka erottuu edukseen ympäristöstään.
Nro 1. Bellis (Presto; 1917). Kaunokki on soittorasiamainen, salonkityylinen ja taiturillinen Blumenstück valkoisilla koskettimilla.
Nro 2. Oeillet (Con moto; 1916). Neilikka on tanssiaismuisto, ”Sibeliuksen valssirytmisistä miniatyyreistä innottunein ja loisteliain” (Erik Tawaststjerna). Keskijakson as-mollimuunnos tummentaa hieman tunnelmaa.
Nro 3. Iris (Allegretto e deciso; 1916). Kurjenmiekka on pianistille antoisa, haastava tehtävä. Teos on hauraudessaan ja päättäväisyydessään vakavaa lyriikkaa.
Nro 4. Aquileja (Allegretto; 1917). Kappale edustaa Edward MacDowellin tapaista toimivaa biedermeir-tyyliä.
Nro 5. Campanula (Andantino; 1917). Kellokukka helähtele etulyönneissään ja -soinnuissaan sekä tarjoaa kirkkaan kimmeltävän lopun.
Kuusi kappaletta op. 94 (1914-19). Kuusi bagatellia op. 97 (1920). Huit petits morceaux (1922)
Kolmessa ”voileipäkappale”-sarjassa Sibelius on lähellä ranskalaista käytännöllistä sävellysestetiikkaa ja tulee sikäli Satien ja Poulencin tuntumaan. Sibelius harrastaa myös tanssipastisheja samassa hengessä kuin niin moni muukin edeltäjä tai aikalainen: Grieg, Paderewski, Rahmaninov, Prokofjev jne. Tekstuurit ovat niukkoja, mutta aistikkaita ja läpikuultavia.
Nouvellette, op. 94, nro 2 (Allegro; 1914). Kappale tuo mieleen Beethovenin bagatellit, Schumannin novelletit ja Sibeliuksen Karelia-sarjan.
Mélodie, op. 94, nro 5 (Largamente-Andantino; 1919). Paikoin tuhdisti vasemman käden desiimeillä säestetty melodia ja pianokudos kuulostaa Schumannin ohella Brahmsilta.
Gavotte op. 96, nro 6 (Allegro moderato; 1919). On aito ranskalaisen barokin hovibaletin gavotti-tyylitelmä.
Lied op. 97, nro 2 (Andantino; 1920). On hellä, Grieg-henkinen laulu, joka kuului mm. Emil Gilelsin ohjelmistoon.
Humoristischer Marsch, op. 97, nro 4 (1920). Kappaleen tyyliakseli ulottuu Beethovenista Schumannin kautta Prokofjeviin.
Animoso, op. 99, nro 6 (1922). Schumann-tyyppinen Reiterstück.
Petite marche, op. 99, nro 8. Hieman orientaalissävyinen, VII sinfonian käänteitäkin sisältävä marssi (1922).
Five Romantic Compositions op. 101 (1923-24)
Kevyesti impressionististen puu- ja kukkasarjojen (opukset 75 ja 85) sekä ranskalaisittain balettimaisten ja uusklassisten karakteri- ja tanssikokoelmien (opukset 76, 94, 97, 99) jälkeen Sibeliuksen kolme viimeistä piano-opusta (op. 101, 105, 114) syventävät luontoelämyksiä. Ohuen ja raffinoidun pianokudoksen sijaan viimeisiä pianoteoksia leimaa orkestraalinen sonorisuus, VI ja VII sinfonian läheisyys. ”Lineaarinen kirjoitustapa on saanut väistyä massiivisemman, täyteläisemmän klaverin käsittelyn tieltä” (Erik Tawaststjerna). Viisi romanttista kappaletta ”voitaisiin soittaa sarjana”, sanoi säveltäjä – eli Sibelius pyrkii viimeisissä opuksissaan sävellysten tiiviimpään yhdistämiseen kuin aiemmissa heterogeenisissä kappalekokoelmissa.
Nro 1. Romance (Poco con moto). On aiempia, opus 24:n romansseja harmonisesti rohkeampi teos.
Nro 2. Chant du soir (Andantino). Iltalaulu on VI sinfonian lähituntumaan tuleva, koruton sävelkuva.
Nro 3. Scène lyrique (Andante-Vivace). Lyyrinen kohtaus tavoittaa VI sinfonian viulistis-taiturillisen ulottuvuuden polkkamaisen liikkuvassa Vivace-jaksossaan.
Nro 4. Humoresque (Commodo). Tämä Humoreski voisi olla jälleen viulumasurkka.
Nro 5. Scène romantique (Moderato assai). Romanttinen kohtaus on ”opuksen ehkä täydellisin kappale” (Tawaststjerna), Sibeliuksen ”pianotuotannon kirkkaimpia helmiä” (Heinonen). Kappaleessa on Schumannin novellettien hurmaa, ryyditettynä Fauré-tyyppisillä harmonioilla.
Five Characteristic Impressions op. 103 (1923-24)
Sarja tarjoaa Sibeliuksen jyhkeintä ja orkestraalisinta klaverismia, joka puolestaan assosioituu VII sinfoniaan.
Nro 1. The Village Church (Largo). Kyläkirkko edustaa Sibeliuksen myöhäistä olymposlaista tyyliä. Teos pohjautuu Sibeliuksen jousikvartetille säveltämään, tuolloin vielä tuntemattomaan Andante festivoon (1922). Samalla se katsoo VII sinfonian suuruuden suuntaan. Kaikki kolme teosta ovat C-duurissa. Otteeltaan Kyläkirkko muistuttaa myös Debussyn preludeita, etenkin arpeggio-vaiheessaan.
Nro 2. The Fiddler (Con moto). Pelimanni on rento ja hyväntuulinen teos, joka voi liittyä Sibeliuksen vielä Järvenpää-aikoinaan harjoittamaan musisointiin kansansoittajien kera.
Nro 3. The Oarsman (Allegretto). Soutajan C-duuri-diatonikka viittaa sekin VII sinfoniaan.
Nro 4. The Storm (Allegretto molto). Myrsky saattaa liittyä tuolloin vielä syntymättömään Shakespeare-näyttämömusiikkiin.
Nro 5. In Mournful Mood (Moderato). Synkällä mielellä on miniatyyrimuotoinen, mahlermainen surumarssi.
Five Esquisses op. 114 (1929)
Sibeliuksen viimeinen piano-opus on mestarillinen hyvästijättö uskolliselle soittimelle, josta Sibelius oppi sittenkin löytämään uusia ulottuvuuksia ja jonka hän sai lopulta soimaan orkesteriteoksia vastaavalla tavalla. Samalla viisi syvällistä, panteistista luontoimpressiota näyttävät Sibeliuksen myöhäistyylin puhtaimmillaan. Niiden säveltasollinen, tonaalis-modaalinen organisaatio on paikoin vallankumouksellinen ja tarjoaa merkittävän vaihtoehdon 1900-luvun alun kromaattiselle, atonalismiin johtaneelle sävellystyylille.
Petroskoilaisen tutkijapianisti Joseph Konin mukaan luonnokset sisältävät ”tonaalisia ja harmonisia innovaatioita” ja ”paljastavat säveltäjän ajattelussa pyrkimyksen, joka yllättäen tekee Sibeliuksesta Skrjabinia ja Bartókia muistuttavan hahmon”. Kon tarkoittaa intervallien uudenlaista tulkintaa ja sibeliaanisia poikkeuksellisia purkauksia. Lisäksi Sibeliuksen koeluennossaan 1896 esittelemä kahden pentakordin päällekkäisyys ja siitä syntyvä korkeampi terssirakenteisuus leimaavat teoksia. Pahaksi onneksi sarja painettiin vasta 1973, joten se ei ole kovin tunnettu. Musiikin ymmärrettävyyttä hämärtävät vielä kiireisestä ja piittaamattomasta toimitustyöstä syntyneet lukuisat painovirheet.
Nro 1. Maisema. (Andantino). Kappaleen herkkyys syntyy yksinkertaisista melodia-aiheista, niiden terssitransponoinneista sekä harppumaisista murtosoinnuista. Sibeliukselle rakas noonisointu pilkahtaa tuon tuosta ja sen esiintymä B-dominantilla, minimalistisen murtosointukuvioinnin koristelemana, vie kappaleen Es-joonis-duuriseen päätökseen.
Nro 2. Talvikuva (Allegretto). A-duurin/joonisen ja a-aiolis-joonisen moodin sekä niihin liittyvän kahden erilaisen musiikin vuorottelu tekee osasta hellyttävän ja kirpeän, riemukkaan ja apean yhdistelmän.
Nro 3. Metsälampi (Con moto). Modaaliselle asteikkoimprovisaatiolle (d-doorinen moodi alapuolisen h-terssin kera) ja korkeasta terssipinosta syntyvälle keskussoinnulle (h-d-f-a-c-e-g) ja sen muunnoksille perustuva kappale, jossa Sibeliuksen säveltaso-organisaatio on aikansa huippua. Tämä on sibeliaanista sävelajattelua kekseliäimmillään. Sävellys voisi olla valitun tekniikan pohjalta vaikka kuinka pitkä.
Nro 4. Metsälaulu. Kappale on kuin loppumaton, metsän ikiaikaisuudesta kertova laulu, joka perustuu sibeliaaniselle kenttätekniikalle, keskussoinnun levittämiselle. Tällä kertaa keskussointu h-dis-f-a-c/cisis sisältää kaksi tritonusta (h-f, dis-a) sekä kaksi vaihtoehtoista noonia (c/cisis). Tuloksena on modernin kiehtova sävelnäky.
Nro 5. Kevätnäky. Nopeasti ohi kiitävä kuva, jossa E-duuria taitetaan miksolyydisillä ja joonis-aiolisilla piirteillä sekä ais-tritonuksella. Sibeliuksen modaalinen tekniikka on joustavaa ja yllätyksellistä.
Pianosovitukset orkesteriteoksista
Sibeliuksen korkeatasoisesta pianismista ja soittimen tuntemuksesta käyvät ilmi hänen monet pianosovituksensa omista orkesteriteoksista sekä suomalaisista kansanlauluista. Erik T. Tawaststjernan mukaan ”eräät Sibeliuksen sovitukset ovat mitä vaikuttavimpia konserttikappaleita” (1990). Erityisen toimivia, onnistuneita ja paljon soitettuja ovat Finlandian op. 26 (1900) ja Valse tristen op. 44, nro 1 (1904) pianistiset toteutukset. Ainakin jokainen helsinkiläinen tuntee Kallion kirkon kellosävelen, jonka julkaisunimenä on Die Glockenmelodie in der Kirche zu Berghäll op. 65b (1912). Sen pianosovitus on toki helppo, mutta vaikuttava. Op. 96:n (1919-21) kolmen valoisan menokappaleen – Valse lyrique, Autrefois, Valse chevaleresque – sovitukset ovat loistavia konserttien encore-numeroita.
Kuusi suomalaista kansanlaulua pianosovituksina (1902-03)
Sibelius ei käyttänyt juurikaan tunnistettavalla tavalla suomalaisia kansanlauluja taidemusiikissaan, vaikka Kullervon avausosan pääteemaa on verrattun länsisuomalaiseen melodiikkaan ja karjalaisia sävelmiä Sibelius suodatti Kullervon 2. osasta lähtien läpi tuotantonsa osaksi sävelkieltään. Niinpä Kuusi kansanlaulusovitusta on sitäkin tärkeämpi pianokokoelma, etenkin kun Sibelius oli vuoden 1896 akateemisessa koeluennossaan ”Joitain näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen” avoimesti tunnustanut kansanlaulun ja runolaulun melodiikan ja modaalisuuden vaikutuksen omiin soinnutusperiaatteisiinsa.
Kansanlaulusovituksissaan Sibelius esittelee sävellystekniikkaansa havainnollisesti ja soinnuttaa melodioita romanttisesta tyylistä poiketen. Hän välttää dominanttia ja perinteisiä sointufunktioita, painottaa melodian toonikan sijaan sen alapuolista kvinttiä (subdominanttia) ja luo omalaatuisen moniselitteisyyden paljastamalla usein vasta kappaleen päätöstahdilla sen teoksen perussävelen.
Nro 1. Minun kultani (Allegretto). Yksinkertainen, paikoin säestykseton melodia, joka saatetaan kaksintaa oktaaveissa ja jonka sointusäestys etenee rinnakkaisliikkeessä. E-sävel bassossa ja h-aiolis-joonisen asteikon käyttö (6. ja 7. sävel ovat sekä ylös- että alaspäisessä liikkeessä samat: gis ja ais) luovat kiehtovaa väriä h-keskiselle kappaleelle.
Nro 2. Sydämestäni rakastan (Andante). Kokoelman pelkistetyin sovitus, jossa h-urkupiste ja doorinen cis-sävel luovat kauniin pysähtyneen tunnelman ennen kuin e-päätössävel saavutetaan.
Nro 3. Ilta tulee, ehtoo joutuu (Andantino). Cis-mollin/E-duurin etumerkinnällä varustettu kappale, joka painottaa vuoroin A- ja E-keskuksia ja jossa 1/16-ostinato cis-dis helkyttää kantelemaisesti, vaikkakin loppu paljastaa sävellyksen yllättävän fis-keskisyyden. Sibeliuksen onnistuneimpia yksittäisiä pianokappaleita tekstuurin ja modaalisen moniselitteisyyden kannalta.
Nro 4. Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soittaa (Moderato). Sarjan virtuoosisin osa, jossa toistuvat murtosoinnut edustavat kantelemaista ulottuvuutta ja kahden käden sivusäveliset C- ja F-duuri-murtosoinnut viittaavat Lisztin käyttöön ottamaan pianistiseen cimbalom-tekniikkaan. Soinnutuksensa ja muunnesäveltensä puolesta kappale viittaa useaan suuntaan, vaikka vahva C-sointu ennakoikin päätöstä F-duurille.
Nro 5. Velisurmaaja (Andante con moto). Kokoelman modernein kappale, jota on verrattu Bartókiin sen sisältämän jännittävän tritonus-kromatiikan (his vastaan basson fis) vuoksi. Cis-pohjainen melodia, joka on soinnutettu cis-aiolis-joonisen asteikon mukaisilla rinnakkaissoinnuilla, saa lopuksi keskuksekseen fis-sävelen.
Nro 6. Häämuistelma (Moderato). Hellyttävä As-duuri-melodia, joka soinnutetaan as-joonisesti ja joka jälleen flirttailee kvinttiä alemman, des-tetrakodin kanssa.
KIRJALLISUUTTA
- Alesaro, Juhani 1998: ”Sibelius’s Op. 75 No. 4 – ’Hardly Pianoforte Music At All’?”, Sibelius Forum, Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 180-184.
- Blom, Eric 1952 [1947]: ”The Piano Music”, Sibelius. A Symposium, toim. Gerald Abraham. London: Oxford University Press, 97-107.
- Gould, Glenn 1988 [1977]: ”Sibeliuksen pianomusiikki”, Glenn Gouldin kirjoituksia musiikista, suom. Hannu-Ilari Lampila. Helsinki: Otava, 148-153.
- Gräsbeck, Folke 2001: ”Sibeliuksen kantelesävellykset kantaesitettiin”, Kantele (2001/3), 6-8.
- Gray, Cecil 1931: Sibelius. London: Oxford University Press.
- Hannikainen, Ilmari 1935. ”Hieman Sibeliuksen pianosävellyksistä”, Suomen musiikkilehti (1935/9), 180-183.
- Heinonen, Eero 2000: Sibelius. Published original works for piano – complete edition. Finlandia Records CD 8573-80776-2, levytekstit osissa 1-5.
- Kokkonen, Joonas 1955. ”Piirteitä Sibeliuksen pianomusiikista”. Uusi Musiikkilehti 9, 40-42.
- Kon, Joseph 1995: ”Sibelius’s Five Sketches as a Reflection of 20th-Century Musical-Language Evolution”, in Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference, Helsinki, August 1990, toim. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 102-105.
- Layton, Robert 1978 [1965]. Sibelius. London: J. M. Dent & Sons.
- Levas, Santeri 1986 [1957, 1960]: Jean Sibelius. Muistelma suuresta ihmisestä. Porvoo: Werner Söderström Oy [Alun perin kaksiosainen: Nuori Sibelius ja Järvenpään mestari.]
- Loesti, Friedhelm 1998: ”Die Zehn Klavierstücke op. 58 von Jean Sibelius”, Sibelius Forum, Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 282-292.
- Ostrovsky, Ruwim 1998: ”Some remarks on Sibelius’s treatment of the genre and cycle in his Piano Impromptus Op. 5”, Sibelius Forum,Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 293-296.
- Rickards, Guy 1997: Jean Sibelius. London: Phaidon.
- Sacre, Guy 1998: La musique de piano. Paris: Robert Laffont.
- Sibelius, Jean 1980: ”Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten”, toim. ja suom. Ilkka Oramo. Musiikki (1980/10:2), 86-105.
- Sirén, Vesa 2000: Aina poltti sikaria. Jean Sibelius aikalaisten silmin. Helsinki: Otava.
- Tawaststjerna, Erik 1955: Sibeliuksen pianosävellykset ja muita esseitä. Helsinki: Otava.
- Törne, Bengt von 1945 [1937]: Sibelius:. Lähikuvia ja keskusteluja, suom. Margareta Jalas. Helsinki: Otava.
- Välimäki, Susanna 2002: ”Subjektistrategioita Sibeliuksen Kyllikissä”, Musiikki 2001/31/3-4, 5-50.