Få stora kompositörer har kritiserats lika mycket som Sibelius för att ha komponerat små piano- och violinstycken, miniatyrer, i stället för att bara ha koncentrerat sig på smidandet av stora orkesterverk, framför allt symfonier. För Sibelius själv var det här inte något estetiskt problem, för han konstaterade i sin dagbok (16.5.1910): ”Man måste kombinera stort och litet. Symfonier och sånger.” Å andra sidan är det absurt att anklaga en professionell kompositör som försörjde sin familj på det enda sätt som han kunde för att ha komponerat för att få pengar. Vad borde han ha gjort, med en stor familj på sitt ansvar – bara ha komponerat symfonier och låtit familjen svälta?

Bakom det otaliga gånger framförda påståendet att det inte är förenligt med en stor kompositörs värdighet att skriva ”smörgåsstycken” och att det går ut över annan mera betydande produktion eller att det till och med kastar en skugga av tvivel också över de stora verken finns outtalade men tvivelaktiga estetiska uppfattningar. Under romantiken på 1800-talet uppstod en övervärdering av den stora formen. Bara symfonin, sonaten o.s.v. ansågs vara viktiga produkter som berättar om den maskulina skaparförmågan, medan små former, det lyriska pianostycket i spetsen – av någon orsak dock inte Lied – är tvivelaktiga, eftersom de associeras med hem- och salongsmusik, oftast som kvinnfolkets bruksmusik, och närmar sig på det sättet kvinnlighet, vardaglighet och trivialitet. De dög inte som objekt för romantikens konstdyrkan och självförsakande metafysisk kontemplation. Och ändå visade sig den romantiska upplevelse- och uttryckskulturen i all sin mänskliga rikedom i dessa små former som fördömdes av den höga estetikens företrädare! Pianisten Eero Heinonen har fyndigt sammanfattat det problematiska i den attityd som underskattar miniatyrerna som ”tillfällighetsarbeten” genom att konstatera att det ”är detsamma som att säga att dikter eller noveller är betydelselösa jämfört med romaner eller att bedöma en tavlas betydelse genom att mäta dess yta”.

De som har klagat på Sibelius pianomusik har vanligen varit musikförfattare eller kritiker. Däremot har de pianister som gjort sig besväret att sätt sig in i själva musiken utan undantag prisat Sibelius’ säregna och fungerande pianostil.

Förolämpningslinjen kan anses ha börjat redan med Cecil Grays Sibelius-bok (1931) där han konstaterade att Sibelius pianokompositioner är ”för det mesta helt betydelselösa till sin formgivning och sitt musikaliska material”. Häntä seurasi Eric Blom, joka kirjassa Sibelius. A Symposium (1947) väitti, että ”suurin osa niistä ei ole mitään muuta kuin somia lyyrisiä pikkujuttuja ja isoa määrää voi sanoa rahananaitsemiskappaleiksi”. Till och med Robert Layton tyckte (1965) att ”alla förutom fanatikerna är redo att medge att Sibelius verkade oförmögen att frigöra från pianot klanger som skulle göra rättvisa åt honom själv eller pianots genier”. Författaren till den nyaste Sibeliusboken, Guy Rickards, fortsätter på samma linje (1997) när han konstaterar helt kort att ”kompositören aldrig hade lärt sig att tycka om pianot eller skriva stora mästerverk för det” varför ”man ofta har ansett att den förbryllande tomheten i en stor del av produktionen nedsätter hela produktionens värde”.

Pianister från Ilmari Hannikainen till Glenn Gould, Erik Tawaststjerna och Eero Heinonen har däremot upplevt Sibelius pianistiskt originella skrivsätt som en intressant utmaning, och de har inte heller tvivlat på Sibelius behärskning av instrumentet. Enligt Gould ”skrev Sibelius aldrig mot pianots natur. … i Sibelius pianomusik fungerar allt, klingar allt – men på egna villkor”. Gouldin lopputoteamus on ehdottoman positiivinen: ”Sibelius pystyi luomaan merkittävän lisän myöhäisromanttisen aikakauden aivan liian rajalliseen piano-ohjelmistoon.” Eero Heinosen mielestä”teknisiä hankaluuksia kylläkin löytyy, mutta yleensä pianoteksti on soivaa ja värikästä – mutta ei mihinkään muuhun pianotyyliin rinnastettavaa”.

Sibelius verkar dock själv ge stöd till sina kritiker med diverse sorglösa uttalanden. Till sin elev Bengt von Törne sade han (1937): ”jag komponerar pianostycken på mina lediga stunder … i själva verket intresserar pianot mig inte, för det kan inte sjunga.” Också för producenten Walter Legge erkände Sibelius (1953) att ”jag inte bryr mig om pianot – det är ett otillfredsställande, otacksamt instrument som bara en enda kompositör, Chopin, har behärskat fullkomligt och som två andra, Debussy och Schumann, har kommit i nära kontakt med”.

Å andra sidan hade Sibelius själv enligt sekreteraren Santeri Levas (1960) ”en helt annan uppfattning om sina pianostycken. Han uppskattade dem till deras fulla värde och ansåg att musikvärldens ståndpunkt var orättvis. …. ’Jag vet att de har en säker framtid, jag vet det trots att de för närvarande har fallit helt i glömska.’ …. Sibelius tillade ännu att hans egna pianostycken kanske en dag kommer att bli lika populära som Schumanns.”

Sibelius uttalande till Levas måste ligga närmast sanningen. Knappast hade han annars använt pianot hela sitt liv som praktiskt instrument med vilket han improviserade och fick nya idéer för sitt kompositionsarbete. Sibelius pianistiska färdigheter var enligt samtida vittnen betydande, för han lyckades förtrolla publiken med sina fantiseranden, även om han inte var en yrkespianist. Dessutom skulle det vara ganska konstigt, om Sibelius inte hade brytt sig om pianot, men ändå hade ’masochistiskt’ komponerat enormt med musik där pianot är antingen ett soloinstrument eller en del av en kammarmusikalisk ensemble. Om man tar i beaktande att Sibelius komponerade över 150 pianoverk av vilka största delen (ca 115) har publicerats med opusnummer och cirka 35 är opublicerade, att han gjorde ett par dussin pianoarrangemang av sina orkesterverk, och att det finns ca 110 sånger till pianoackompanjemang och därtill drygt femtio kammarmusikverk med piano (för violin och piano, för cello och piano, pianotrior och -kvartetter, en pianokvintett), finns pianot med i över hälften av Sibelius kompositioner, i sammanlagt ca 350 verk.

Medan Gray var av den åsikten att pianoverken inte bara är betydelselösa utan att det inte finns någon som helst utveckling i dem och att de sista pianokompositionerna entydigt är svagare än de tidigare, anser däremot Erik Tawaststjerna (1955) att ”många av Sibelius pianokompositioner både till sin formgivning och musikaliska element är synnerligen betydande och att de präglas av en personlig pianostil som utmärkt passar instrumentets natur. Av deras helhet framgår samma allmänna utvecklingsgång som av kompositörens större verk”.

Detta kan man instämma i. På samma sätt som resten av produktionen följer Sibelius pianomusik kompositörens stilistiska utveckling som kan indelas i sex delar. Den första är den unge Sibelius’ ”kammarmusikperiod” (ca 1881-1891), då han tillägnade sig den klassisk-romantiska form- och uttrycksvärlden. Under den andra, s.k. ”nationalromantiska” perioden (ca 1891-1902) blev Sibelius musik mera kromatisk och skapade en intressant syntes av mellaneuropeiska och finska element. Under sin tredje, ”neoklassicistiska” period (ca 1902-1908) närmade sig Sibelius de klassiska idiomen, även om också Kalevalaromantiken och symbolismen präglar produktionen. Under den fjärde perioden av ”modern klassicism” (ca 1908-1919) skapades sonatiner och rondinon samtidigt som impressionistiska och expressionistiska tendenser uppenbarade sig i musiken. Den femte och sista aktiva skapande perioden (ca 1919-1929) dominerades av en ”syntetisk universalstil” i vilken en plasticitet som har sitt ursprung i antikbeundran förenades med modal tonalitet, naturmystik och klangmeditering, traditionella element och radikal modernism. Den sista periodens (1929-1940-talet) produktion är inte stor, men musiken är egenartad.

Tidiga pianoverk

Kompositionerna från Sibelius första period är typisk societets- och tillfällighetsmusik för den närmaste kretsens, syskonens och vännernas behov. Dess område har utvidgats allteftersom manuskripten har börjat undersökas seriöst; nästan alla över 50 pianoverk från detta skede är opublicerade. Bland dessa finns även harmoni- och temaövningar samt sonatfragment.

Det tidigaste pianoverket vars datum man vet med säkerhet, Con moto, sempre una corda, har underskriften ”Minne af J. S. 1985”. Det är ett pianistiskt krävande och äventyrligt salongsverk som förenar masurka-, vals- och scherzokaraktär och har en storartad utskriven fermat i stil med Liszt. De tre pianostyckena från sommaren 1887 – Andante Ess-dur, Aubade och Au crépuscule – är charmerande och färggranna fantasier som eventuellt baserar sig på improvisation och symptomatiska naturupplevelser. Den femdelade Trånaden som härstammar från samma sommar och är skriven för recitatör och piano är med sin nästan 20 minuters längd ett av Sibelius mest omfattande pianoverk. Det har en imponerande stormscen och har ställen som förebådar den mogna stilen, till och med den femte symfonin. Valse à Betsy Lerche (1889) är ett spännande, skiftesrikt verk som har tillägnats den dåvarande förälskelsen. Verket skildrar kärleksäventyrets skeden: rubrikerna för satserna efter ”Introductionen” är ”douce”, ”avec force”, ”à la Betsy”, ”avec passion” – och ”adieu!”. I den omfattande Schumanninspirerade Florestan i fyra satser (1889) varierar anspråksnivån mellan lätt och relativt svår. Musiken är fantasifull både vad gäller romanticismer och sibelianska säregenheter. I Berlin skapades en mängd sonatexpositioner och en E-dur-sonatallegro (1889-1890) som är förutom pianistiskt anslående även ett verk som förebådar den kommande Sibeliusstilen med sina avstannande ackord- och naturstunder.

Sex impromptun op. 5 (1890-93)

I det första stadiet av sin karriär (1891-1902) kan Sibelius mycket väl ha drömt om att skapa en karelsk/karelianistisk pianostil. I Sex impromptun (1890-93) hörs den runoinsamlingresa som Sibelius gjorde till Karelen, för i styckena kan man urskilja kanteleintryck och östfinska/karelska dansmelodier. Man bör minnas att Sibelius kunde spela Finlands nationalinstrument; hans kanteleuppträdanden har till och med dokumenterats. Prov på förtrogenheten är Vals/Berceuse för violin och kantele i e-moll (1899) samt två stycken för solokantele: Moderato a-moll (1896-98) och Dolcissimo a-moll (1897-98).

Eric Blom tycker att impromptuna är ”obeskrivligt långtråkiga”, men pianisten och forskaren Ruwin Ostrovsky från Petroskoj är av annan åsikt: ”Sibelius värdefullaste egenskaper är autenticiteten och självständigheten som växer till frihet från de klichéer och den triviala virtuositet som var typiska för perioden efter Liszt”.

Impromptu nr 1, g-moll (Moderato). Ett okonstlat, klangligt öppningsstycke, vars temaavsnitt har ansetts vara ”den musikaliska symbolen för Sibelius fosterland Finland” (Ostrowsky).

Impromptu nr 2, g-moll (Lento-Vivace). Efter öppningsackorden hör man en trepak-dans, vars mellanparti är snabbt (Più vivo) och i G-dur.

Impromptu nr 3, a-moll (Moderato/Alla marcia). En sagoaktig marsch som leder tankarna till Grieg och vars mittparti var mycket kärt för Sibelius. Ernst Lampén berättar: ”Sibelius hade just komponerat sina 6 Impromptun … Han spelade dem på piano, spelade gång på gång det tredje Impromptuts mittparti vars motto är dolcissimo. Sibelius var mycket nöjd med just detta parti; vi tyckte att det var ofantligt skönt och blev inte trötta på att lyssna på det. På den tiden var hans musik någonting nytt och underligt, men dessa Impromptun förstod vi genast och njöt av dem enormt.”

Impromptu nr 4, e-moll (Andantino).
En melankolisk sagobild som baserar sig på alternering och bissering av två motiv och där det gäller att lägga märke till hur vänstra handen imiterar det andra motivet som först förekommer i diskanten.

Impromptu nr 5, h-moll (Vivace).
Det här är porlande arpeggiomusik av luta-, harpa- eller kanteletyp och påminner om Liszts pianostycke Les jeux d’eaux à la Villa d’Este (Villa d’Estes fontäner). Detta impromptu liksom det följande är ett arrangemang av melodramen Svartsjukans nätter (1888).

Impromptu nr 6, E-dur (Commodo). En älskvärt gungande salongsvals vars senare del övergår i e-moll

Sonat F-dur, op. 12 (1893).

Uruppförande Oskar Merikanto 17. 4. 1895 (Helsingfors). Sibelius enda pianosonat har ofta beskyllts för att vara ett pianoarrangemang av ett orkesterverk. Men enligt Ilmari Hannikainen som var en av den finska pianoskolans grundare och elev till den ryske mästarpianisten och Liszteleven Aleksandr Siloti är ”F-durpianosonaten ett briljant verk. Frisk, fräsch och full av liv. … Jag har ibland hört talas om sonatens orkesteraktiga ton (den vänstra handens tremolon) … I mitt tycke är sonaten sibeliansk pianostil som mest äkta. Det är inte alls frågan om några tremolon i den, utan allt som ser ut som tremolon måste verkligen spelas som 8-delar, 16-delar, som t.ex. i Beethovens pianosonater. … bra och omsorgsfullt inövad och genomarbetad är F-dursonaten ett verkligt virtuosnummer.”

1:a satsen (Allegro Molto).
Ett mäktigt orkestralt, rent av Brucknerskt inledande parti som påminner om Kullervo, En saga och Karelia-musiken och där orgelpunkter, tremolon och ostinaton spelar en viktig roll. Sibelius karelianistiska pianokonst.

2:a satsen (Andantino).
Satsens tre gånger återkommande huvudavsnitt baserar sig på den ofullbordade manskörsången, Heitä, koski, kuohuminen (Kalevalas 40:e sång), i b-doriskt modus. Musiken är sjungande sorgesam och expanderande. Två gånger (ciss- och f-eoliskt modus) avbryts den av en dämpat pinglande kanteledans i Presto.

3:e satsen (Vivacissimo).
Är en på alterneringen av två lyriska motiv i trepakrytm baserad uppsluppen final med våldsam rörelseenergi. Det andra, lyriska motivets forterepris i den senare hälften för satsen till en hisnande avslutning. Sibelius lyckades sist och slutligen skapa en särpräglad och virtuosisk Kareliastil i sin sonat, och det är inte lätt att hitta förebilder till den; kanske spökar Grieg och Tjajkovskij i bakgrunden.

Tio pianostycken op. 24 (1895-1903).

Det litet heterogena opuset som kommit till under en längre tid innehåller Sibelius’ kanske populäraste och mest spelade pianostycken. I detta opus fortsätter Sibelius inte så mycket med vidareutvecklandet av det karelska idiomet utan snarare förenar det med en anslående och mera traditionellt romantisk pianostil. Trots detta är resultatet spännande och unikt.

Nr 1, Impromptu, g-moll (Vivace; 1895).
Jylhä ja dramaattinen impromptu jatkaa jossain määrin op. 5:n maisemissa ja lisää siihen Schubertin Erlkönigiin assosioituvan etenevyyden sekä Skogsrået-orkesteriballadin (1895) kohtalonomaisuuden. Ställvis förebådar Valse triste (1904) på ett intressant sätt.

Nr 2, Romans, A-dur (Andantino; 1895). Här finns en dramatisk (kärleks)scen där man till en början kan höra en duett mellan diskanten och mellanstämman. Satsens karaktär är orkestral, rentav Wagnersk, även om dess klimax också påminner om Brahms orkesterstil. Opusets mest omfattande sats som en gång hörde till Silotis repertoar.

Nr 3, Caprice, e-moll (Vivace; 1898). Ett virtuos- och favoritstycke som leder tankarna till violintekniken och till och med Paganini och som baserar sig på repetitioner, oktaver, arpeggion och snabba skalor. Som en motvikt hörs i mitten en enkel, folklig melodi som kan associeras med sången Souda, souda, sinisorsa tack vare sitt synkoperande ackompanjemang.

Nr 4 Romance (Romans d-moll)

Nr 5, Valse, E-dur (Vivace; 1898?). En bland pianostuderanden populär vals som för tankarna till Chopin och i vilken specialiteten i huvudpartiet är ett ackompanjemang med vänster hand i 2/4-takt som strider mot valsrytmen.

Nr 6, Idyll, F-dur (Andantino; 1898?). Ytterpartierna är i en mjukt gungande 6/8-takt av samma typ som Chopins F-durballad. I mitten av stycket utbryter en häftig storm där högra handen imiterar ett virtuost violinsolo. I en senare version (1904) är mittpartiet delvis en oktav lägre.

Nr 7, Andantino, F-dur (1899). En fastnande melodisk miniatyr som även kunde existera som stråkorkesterarrangemang. Av verket finns även en annan, med det föregående ganska likartad version (1899).

Nr 8, Nocturno, e-moll (Andante; 1900). Stycket har en passionerad, celloaktig melodi som stegras till en ståtlig klimax. Verket skulle även vara ägnat för stråkorkester.

Nr 9, Romance, Dess-dur (Andantino; 1901). Det här är en melodiskt yppig fullträff som de finländska pianisterna älskar och vars klimax samtidigt är ett sällsynt exempel på ett äkta mästerstycke à la Liszt i kompositörens pianoproduktion.

Nr 10, Barcarola (1903)

Kyllikki. Tre lyriska stycken op. 41 (1904)

Sibelius kanske mest högklassiga pianokomposition i flera satser. Om dess anknytning till Kalevala finns inte hundraprocentig säkerhet men den går mycket naturligt att analyseras och tolkas på denna basis. Verket kan ses som en triptyk, som huvudpersonens tre på varandra följande sinnesstämningar. Även Sibelius bittraste kritiker har medgett att det är ett förträffligt verk. I synnerhet Glenn Gould som spelat in verket på skiva uppskattade Kyllikki oberoende av dess kvasivirtuosa och traditionella begränsningar och såg det som ett viktigt tillskott till pianorepertoaren. Kyllikki kan anses vara huvud- och avslutningsarbetet i Sibelius Kalevalapåverkade pianoperiod.

1:a satsen: Largamente-Allegro. Allegropartiet som börjar efter satsens tunga inledning bjuder på en maskulint krigisk och fullvärdigt skriven pianosats som man lätt kan associera med Lemminkäinens bortrövande av Kyllikki. Huvudtemat påminner om introduktionen i Beethovens Waldstein-sonat, och dess lyriska variant tar det normala andra temats plats. Det är emellertid svårt att tolka formen på ett traditionellt sätt, för mest uppmärksamhet tilldrar sig de mäktiga, klangliga oktavgångarna som står i spegelrörelse och som inför reprisen relativt brutalt. Pesantet i slutet är en obarmhärtigare version av det inledande Largamentet, samtidigt som b-dorisk/Dess-dur har bytts om till Ciss-dur.

2:a satsen: Andantino. I sin ram bjuder satsen på ett melankoliskt själsligt landskap med ett stillastående huvudtema där det finns både en tonikaorgelpunkt (b) och en dominantorgelpunkt (f) och ett tema som dubblerats i decimer. I mittpartiet upplyses musiken för en stund och får nocturnekaraktär, den innehåller ett vemodigt ”adieux”-motiv (i stil med Beethovens Avskeds-sonat), genomgår en överraskande imponerande klimax, tills den igen försjunker i en ruvande sinnesstämning (som är Kyllikkis).

3:e satsen: Comodo. Finalen har ibland ansetts vara en för lätt och kort avslutning jämfört med de ”djupsinniga” tidigare satserna. Å andra sidan är finalens funktion i det klassiska mångsatsiga verket att verka som avslutning och som en rörlig vila, ofta i dansrytm. Finalens rytm av polskatyp är helt på sin plats i verkets helhet och hänför sig programmässigt till att Kyllikki gått på dans utan lov. Det kontrasterande Tranquillopartiet ansluter dessutom satsen till den föregående satsens allvarligare karaktär. I finalen kan man även se pastoral ljushet som balanserar satsens uppsluppenhet, om man tycker att satsen annars skulle vara för lätt.

10 stycken op. 58 (1909)

Medan Kyllikki förenar Sibelius’ Kalevalaromantik (1:a och 2:a satsen) med mera klassiska tendenser (3:e satsens dansanta lekfulla natur), härstammar Tio stycken (1909) från mitten av Sibelius’ moderna, introverta och experimenterande period. De traditionella elementen uppenbarar sig dock fortfarande då och då, för Sibelius gav aldrig helt upp romantikens vokabulär. I tredje symfonins (1907) kölvatten djupnar samtidigt det klassiska greppet i fortsättningen hela tiden. Väsentligare faktorer i op. 58 är det nya polyfonisk-lineära sättet att skriva, de sparsamma och grafiska texturerna, en tät och koncentrerad framställning samt experimentell harmoni med sina spännande dissonanser. Musiken är djärv och fördomsfri, och det är bara med ytterst ond vilja som den ännu kan stämplas som salongs- eller hemmusik. Musiken utmanar både spelarens uppfattningsförmåga och fingrar. Sibelius var medveten om framstegen, för han skrev i sin dagbok (28. 9. 1909) att han kände att ”tekniken skulle vara bättre än i andra dylika”.

Ilmari Hannikainen förstod redan bättre än många andra verkets unikhet. Han skriver år 1935: ”10 pianostycken op. 58 är min senaste stora upptäckt och förtjusning. Hela sviten är som ett pärlband där varje pärla glänser med ett klart ljus. Och stilen i dessa verk! Sibelius är ju alltid Sibelius från början till slut, men i op. 58 börjar han liksom en helt ny pianostil som – man kan inte säga påminner om – utan snarare är meningsfrände med Beethovens sista stil. Det första, Rêverie är en av klaraste pärlorna i denna dyrbara kedja.” Även Joonas Kokkonen hörde till dem som tidigt blivit invigd i Sibelius nya stil när han frågade (1955): ”Vem annan än Jean Sibelius skrev under denna tidpunkt tvåstämmig polyfonisk pianostil, behandlade instrumentet melodisk-lineariskt, skapade en lyrisk stämning med oerhört förenklade och ändå effektiva medel?”

Nr 1, Rêverie (Lente). Redan verkets franska namn (Dröm) och tempobeteckning berättar om en impressionistisk-expressionistisk utgångspunkt (Debussy, Skrjabin). Inledningsstycket är så modernt att det sätter sinnet i svallning. Den i huvudsak tvåstämmiga texturen bygger på händernas påfallande självständighet: den vänstra handens celloaktiga, stigande melodi möts av den högra handens upplösande sextolrytmer och tonala ungefärlighet; stämningen är hemlighetsfull, gåtfull. Även om mittpartiet och den förtjockade reprisen i början innehåller även mera traditionella element, tillfredsställer helheten lyssnarens både musikaliska och intellektuella nyfikenhet och nyhetsbehov.

Nr 2. Scherzino (Con moto). Satsen gör ett spännande intryck med sin lindriga bimodalitet och livfullhet, där det enligt kompositören finns ”en aning Benvenuto Cellinikaraktär”, en slipad renässanskonstnärs rörlighet och nyckfullhet.

Nr 3. Air varié (Andante). Satsen är en stor prestation med sina tonala äventyr och nordiska hälsningar till Bach: den tvåstämmiga inventionsmässigheten med överraskningar i rytm och tonhöjd gör satsen till ett så gott som neoklassicistiskt raljeri.

Nr 4. Der Hirt (Vivacetto). Herden är en hurtigt neoklassicistisk sats, där det finns oskuldsfullhet i den franska 1700-tals barockens anda. Mittpartiets specialitet är ett ackompanjemangsostinato i 2/4-takt som konfronteras med 3/4-taktarten och leder tankarna till Passepied-satsen i Debussys Suite bergamasque.

Nr 5. Des Abends (Andantino). Rubriken Afton hänvisar till Schumann, och kompositören konstaterade faktiskt att satsen ”är mitt bästa stycke vad stämningen beträffar”. Den illusoriska enkelheten döljer oväntade tonartsbyten.

Nr 6. Dialogue (Allegro grazioso). En dialog mellan basen och diskanten förirrar till oväntade tonartsområden.

Nr 7. Tempo di Minuetto. Enligt kompositören är stycket ”ess-moll och melankoli i gångna tiders stil”. Sibelius ställer här ett kvalmigt menuettparti mot en speldoseaktig textur. Det genialiska stycket är till sin natur främmandegjort (”entfremdet”) och lär spegla kompositörens nostalgiska tankar under något säreget ögonblick.

Nr 8. Fischerlied (Allegretto). Fiskarsångens välgrundade långa ackompanjemangsmönster i vänstra handen bär den med arpeggion berikade italienska melodiken.

Nr 9. Ständchen (Moderato). Även i denna serenad finns främmandegörande av samma slag som i Menuetto (nr 7), för mittpartiets violinistiska drillar i högra handen ’stör’ den arttypiska lugna stämningen.

Nr 10. Sommerlied (Largo). Sommarvisan i Ess-dur är full av högtidlig, till och med religiös stämning. Melodin av koraltyp ackompanjeras med rejäla ackord.

Tre sonatiner op. 67. Två rondinon (1912)

Sibelius nya, moderna klassicism fördjupas betydligt med sonatiner och rondinon. Användningen av dessa former hör ihop med tidens allmänna neoklassicistiska strävan, som även syns i Ravels pianosonatin (1903-05) och Regers (1905-08) och Busonis sonatiner (1910-21). Eftersom Sibelius stycken syftade till att uppliva klassicismen, var de mera bakåtblickande än samtida verk, och hans särpräglade klassicism var för det mesta långt borta från neoklassicismens kubismer (Bach med fel basar, nyckfulla, brutna rytmer). Sonatinerna och rondinona är Sibelius första stycken med ”rent vatten” i stället för de ”cocktails” som hans samtida bjöd på; de är koncisa och slagkraftiga men samtidigt innehållsrika – i korthet: klassiska.

Sonatin nr 1, fiss-moll.
1:a satsen, Allegro. Det är svårt att få tag på ett koncisare och ädlare tema än detta. Dess fortsättning är kort, men den leder till ett spännande kromatiskt tema som kadenserar på huvudtonartens dominant, ciss-moll. I det följande skedet ingår i det kromatiska temat även huvudtemats triolmotiv. Gränsen mellan introduktions- och utvecklingspartiet överbryggs, men lyssnaren märker reprispartiets huvudtema genom att återkomsten sker på den ursprungliga tonhöjden.
2:a satsen, Largo. Den långsamma satsen bygger på det sjungande violaaktiga temats två uppträdanden; den senare gången har det flyttats en oktav högre och harmoniserats som en andaktsfull koral. Satsen avslutas med ett Fiss-durackord, en pikardisk variant av huvudtonarten.
3:e satsen, Allegro moderato. I avslutningen hör man under den högra handens orkestralisk-violinistiska oktavtremolo ett kort, lekfullt motiv. Sidopartierna präglas av ett durbetonat gycklande motiv, till en början i G-dur, i slutet i Fiss-dur som även blir sonatinens optimistiska avslutande tonart.

Sonatin nr 2, E-dur.
1:a satsen, Allegro. Sibelius förkärlek för Bach kommer bra till synes i detta lyckliga verk. Imitation och stämbyte börjar satsen, och de förekommer även i fortsättningen. Viktigare än gränspunkten mellan sidotemat och introduktionspartiet, vilka man visst kan identifiera vid behov, är den elliptiska formen, skingrandet av gränspunkter och framför allt den oupphörliga polyfona leken.
2:a satsen: Andantino. Åter hör man en dubbel melodi, nu i celloregistret, samtidigt som höga toners ackompanjemangsmönster tindrar på en klar himmel. Före reprisen förekommer uttrycksfulla små nonaintervaller.
3:e satsen, Allegro. Finaltemats dansanta E-dur-diatonik bjuder på ren glädje. Den här gången är finalen en tidig klassisk sonatform i två satser.

Sonatin nr 3, b-moll.
B-mollsonatinen hör till Sibelius viktigaste experiment i syfte att koncentrera en flersatsig form, förena satserna och bearbeta samma material till olika satsers tematiska element. Sonatinen förebådar de mästerliga fusionsformerna i V symfonins första sats och i VII symfonin. Sonatinen har de hypotetiska tre satserna av vilka de två sista har vuxit samman och även inledningssatsen förbereder redan för materialet i avslutningssatsen. Första satsen och andra satsens senare del följer den tidiga klassicismens sonatform, där formen delar sig i två nästan lika långa delar. Sonatinen är ett fullkomligt exempel på Sibelius mästerliga behärskning av formen.

1:a satsen, Andante-Allegro moderato. En kort introduktion på sex takter presenterar redan sonatinens huvudtema, tonföljden dess-f-c-f-b. Delen Allegro moderato tillägger motivet ett uppåtgående brutet ackord och triolgirlander.

2:a satsen, Andante-Allegretto. Första halvan, Andante, transformerar det sjungande motivet till en sorgmarsch, introducerar slutskedets 1/16-mönster och innehåller en gåtfull, tvåstämmig spegelrörelse som framskrider till de yttre registren och är liksom en homage à Beethoven och upprepas i Allegretto-skedet. Allegretto baserar sig på huvudmotivets siciliano-karaktärvariant.

Rondino nr 1, giss-moll (Andantino).
Det första rondinot som innehåller frågande pauser och effektfulla suckningsmotiv är som en okänd, nyss hittad ”Valse oubliée” av Liszt.

Rondino nr 2, ciss-moll (Vivace).
Den högra handens decimtremolon gör ett violinistiskt intryck. Annars är det andra rondinot nära tidens moderna neoklassicism, för det baserar sig på en munter polkarytm och innehåller några kärva dissonanser. Poulencs och Prokofjevs musik är inte så långt från detta sällsynta raljeri av Sibelius.

Bagatelles op. 34 (1913-16); Pensées lyriques op. 40 (1912-16).

Sibelius två samlingar på tio stycken kunde lätt passeras som lätt och ”värdelös” hemmusik såsom man har karakteriserat dem. Trots detta räknar Guy Sacre, författaren till det omfattande franska pianomusiklexikonet (La musique de piano, 1998), dessa samlingar till ”Sibelius bästa verk; tillsammans utgör de ett slags Jugend-Album som är angenämt material för en ung (och även mindre ung!) prima vistaspel övande pianists fingrar och sinne”. Även om opusen inte innehåller betydande verk, är de ändå fantasifulla och utmärkta stycken, vilka åtminstone en finländsk pianostuderande inte skulle vilja vara utan. Många av dem är charmerande hyllningar till Chopins, Schumanns, Liszts och Tjajkovskijs pianomusik.

Valse, op. 34, nr 1 (Con moto; 1914). En slags små-Chopin, en utmärkt förberedande övning för mera krävande verk av pianots stormästare. Den utskrivna fermaten i slutet påminner om Chopins Minutvals.

Air de danse, op. 34, nr 2 (Allegretto; 1914). En charmerande gavottpastisch.

Boutade, op. 34, nr 5 (Con moto; 1914). En ingivelse i Chopins anda. I dess ppp-valssekvenser är melodins huvudton alltid dissonerande i relation till ackompanjemanget.

Jouer de harpe, op. 34, nr 8 (Stretto-Lento e dolce; 1916). Harpspelaren är ett fint verk som innehåller arpeggion och kommer i närheten av Barden (1913-14).

Reconnaisance, op. 34, nr 9 (Vivo; 1916). Igenkännandet som baserar sig på båda händernas alternerande repetition är en tjusig bugning i Schumanns riktning.

Menuetto, op. 40, nr 4 (Grazioso; 1913): Satsen är en äkta rokokodans.

Berceuse, op. 40, nr 5 (Andantino; 1913). Denna ”Vaggvisa” är en liten melodisk pärla av Sibelius och den har även arrangerats för orkester. Kompositören våndades efter att ha hört ett caféarrangemang av den.

Rondoletto, op. 40, nr 7 (Allegretto; 1914). En wienerpolka med rimligt tempo och läckra harmoniska avvägar från huvudtonarten.

Polonaise. Alla polacca, op. 40, nr 10 (1916). En aristokratisk och påpassligt pompös festpolonäs som varje pianostuderande älskar.

Fyra lyriska stycken op. 74 (1914)

Man kan lätt få det intrycket att Sibelius skrev ’för många’ miniatyrsviter mitt i sin mest melankoliska skapande period som präglades av alkohol- och tobaksstrejken. Därför har många skribenter nöjt sig med att knippa pianoopusen 74-99 (1911-22) ihop och tala om dem utan specificering som en mängd ”obetydliga”, ”värdelösa”, ”triviala” eller ”mindre tacksamma” stycken. Här har man ändå förbigått högklassiga verk. Till exempel opus 74 hör till Sibelius entydigt bästa pianosviter. Guy Sacre har helt riktigt konstaterat att den är en ”rörande och poetisk samling som är värd att bevaras i sin helhet”.

Nr 1, Ekloge (Andantino). Styckets klassiska renhet och oskuldsfullhet i antikens anda avväpnar.

Nr 2, Sanfter Westwind (Con moto). Den milda västvinden är ett av Sibelius mest fascinerande pianostycken. Det har kanske påverkats av Debussys L’isle joyeuse och andan i Ravels Sonatin och som förebådar Okeaniderna (1914).

Cinq morceaux op. 75 (1914-19)

Sibelius ”trädsvit” är ett av de finaste exemplen på kompositörens sensibla panteistiska naturkänsla; till honom ”talar träden”. Opusets oerhörda popularitet talar för sig självt.

Nr 1. När rönnen blommar (Allegretto, 1914). När rönnen blommar för tankarna till Tjajkovskijs pianosånger. Det här är en ”chanson triste” eller en ”chanson sans paroles”.

Nr 2. Den ensamma furan (Grave, 1914). Den ensamma furan är ett nästan sakralt orubbligt verk som vid sin tillkomsttid tolkades vara sinnebilden för Finland som starkt stod mot snålblåsten från öster.

Nr 3. Aspen (Andantino, 1914). Aspen utstrålar gåtfull impressionism. Replikerna från vänstra handens barytonregister och de knappa ackompanjemangsackorden i högra handen är fåordiga på ett nordiskt sätt.

Nr 4. Björken (Allegro, 1914). Björken, finländarnas älsklingsträd, ”så vit den höjer sig”. Styckets två första strofer är i B-mixolydiskt modus och gör ett minimalistisk-fältaktigt intryck med sitt ostinato i vänstra handen. Verkets Misteriosoavslutning, den tredje strofen, blir på ett märkligt sätt öppen: tonmassan pekar mot det Ass-mixolydiska, men den kan även tolkas sträva mot Dess-centrumet. Gåtan blir inte löst, för under det avslutande öppna ackordet ass-ess dyker upp en låg dess-ton.

Nr 5. Granen (Stretto-Lento; 1919). Granen är en obestridlig hit, en långsam vals som är jämförbar med Valse triste och i vilken de snabba arpeggion i Risolutoskedet gör ett omtumlande intryck.

Treize morceaux op. 76 (1911-19)

Den som helhet ojämna sviten innehåller ett par fullträffar. Många är korta och enkla stycken, men bland dem finns även betydelsefulla verk. I Erik Tawaststjernas åsikt innehåller opuset ”några av Sibelius finaste miniatyrer”.

Nr 2, Etude (Leggiero, 1911). Den violinistiska etyden är en av pianister ivrigt kultiverad teknikövning med vilken man även försöker söndra hastighetsrekord. Sibelius’ Für Elise.

Nr 9, Arabesque (Vivacissimo, 1914). I sin kvickhet och lätthet är verket besläktat med Liszts etyder.

Nr 11, Linnaea (Andantino con moto, 1918). ”Linnean” var Linnés favoritblomma, för Sibelius var den en symbol för det lyriska.

Nr 12, Capriccietto (Vivace, 1914). Det här är ett tonalt vandrande, spännande stycke som undviker sin g-moll framgångsrikt ända till de allra sista takterna.

Nr 13. Harlequinade (Commodo, 1916). Ett nyckfullt och växlande verk, som kan jämföras med Debussys kortare preludier (bl.a. Minstrels).

Cinq morceaux op. 85 (1916-17)

Som en motsvarighet till ”Trädsviten” skrev Sibelius även ”Blomstersviten” som avviker till sin fördel från sin omgivning.

Nr 1. Bellis (Presto; 1917). Klinten är ett speldoseaktigt och virtuost Blumenstück i salongsstil på vita tangenter.

Nr 2. Oeillet (Con moto; 1916). Nejlikan är ett balminne, ”den mest inspirerade och briljanta av Sibelius miniatyrer i valsrytm” (Erik Tawaststjerna). Mittpartiets ass-mollvariant gör stämningen aningen mörkare.

Nr 3. Iris (Allegretto e deciso; 1916). Svärdsliljan är för pianisten en givande, utmanande uppgift. Verket är allvarlig lyrik i sin skörhet och beslutsamhet.

Nr 4. Aquileja (Allegretto; 1917). Stycket representerar en fungerande biedermeirstil à la Edward MacDowell.

Nr 5. Campanula (Andantino; 1917). Klockväxten klingar i sina förslag och -ackord och bjuder på en klar och skimrande avslutning.

Sex stycken op. 94 (1914-19). Sex bagateller op. 97 (1920). Huit petits morceaux (1922)

I de tre sviterna med ”smörgåsstycken” är Sibelius nära den franska praktiska kompositionsestetiken och kommer såtillvida i närheten av Satie och Poulenc. Sibelius använder även danspastischer i samma anda som så många andra föregångare eller samtida: Grieg, Paderewski, Rachmaninov, Prokofjev osv. Texturerna är sparsamma, men smakfulla och transparenta.

Nouvellette, op. 94, nr 2 (Allegro; 1914). Stycket leder tankarna till Beethovens bagateller, Schumanns novelletter och Sibelius Karelia-svit.

Mélodie, op. 94, nr 5 (Largamente-Andantino; 1919). Pianoväven och melodin som ställvis ordentligt ackompanjeras med vänstra handens decimer leder tankarna till Schumann och Brahms.

Gavotte op. 96, nr 6 (Allegro moderato; 1919). Det här är en äkta gavottstilisering av den franska barockens hovbalett.

Lied op. 97, nr 2 (Andantino; 1920). Det här är en öm sång i Griegs anda och hörde till bl.a. Emil Gilels’ repertoar.

Humoristischer Marsch, op. 97, nr 4 (1920). Styckets stilaxel sträcker sig från Beethoven genom Schumann till Prokofjev.

Animoso, op. 99, nr 6 (1922). Reiterstück i stil med Schumann.

Petite marche, op. 99, nr 8. En litet orientaliskt betonad marsch som även innehåller VII symfonins vändingar (1922).

Five Romantic Compositions op. 101 (1923-24)

Efter de lätt impressionistiska träd- och blomsviterna (opusen 75 och 85) samt de franskt balettaktiga och neoklassicistiska karaktär- och danssamlingarna (opusen 76, 94, 97, 99) fördjupar Sibelius tre sista pianoopus (op. 101, 105, 114) naturupplevelser. I stället för den tunna och raffinerade pianoväven präglas de sista pianoverken av orkestral sonoritet, närheten till VI och VII symfonin. ”Det lineära sättet att skriva har fått vika undan för en massivare, rikare hantering av klaveret” (Erik Tawaststjerna). Fem romantiska stycken ”kunde spelas som en svit”, sade kompositören – i sina sista opus strävar Sibelius alltså till ett tätare förenande av kompositionerna än i de tidigare heterogena styckesamlingarna.

Nr 1. Romance (Poco con moto). Det här är ett harmoniskt djärvare verk än de tidigare romanserna i opus 24.

Nr 2. Chant du soir (Andantino). Aftonsången är en okonstlad tonbild som kommer i närheten av VI symfonin.

Nr 3. Scène lyrique (Andante-Vivace). Den lyriska scenen når VI symfonins violinistisk-virtuosa dimension i sitt polkaaktigt rörliga Vivace-parti.

Nr 4. Humoresque (Commodo). Också denna Humoresk kunde vara en violinmasurka.

Nr 5. Scène romantique (Moderato assai). Den romantiska scenen är ”opusets kanske mest fullkomliga stycke” (Tawaststjerna), ”en av de klaraste pärlorna” i Sibelius pianoproduktion (Heinonen). I styckena finns samma tjusning som i Schumanns novelletter, kryddad med harmonier i stil med Fauré.

Five Characteristic Impressions op. 103 (1923-24)

Sviten bjuder på Sibelius mäktigaste och mest orkestrala klaverkonst som i sin tur associeras med VII symfonin.

Nr 1. The Village Church (Largo). Bykyrkan representerar Sibelius sena olympiska stil. Verket baserar sig på den vid tidpunkten ännu okända Andante festivo för stråkkvartett (1922). Samtidigt förebådar det VII symfonins storhet. Alla tre verk är i C-dur. Till sitt grepp påminner Bykyrkan även om Debussys preludier, speciellt i arpeggioskedet.

Nr 2. The Fiddler (Con moto). Fiolspelaren är ett avslappnat och gladlynt verk som kan ha ett samband med det musicerande med spelmän som Sibelius brukade göra ännu under tiden i Järvenpää.

Nr 3. The Oarsman (Allegretto). Roddarens C-dur-diatonik pekar även den mot VII symfonin.

Nr 4. The Storm (Allegretto molto). Stormen kan ha att göra ihop med den scenmusik som Sibelius först senare skulle komponera till Shakespeares skådespel.

Nr 5. In Mournful Mood (Moderato). I dyster stämning är en Mahlersk sorgmarsch i miniatyrformat.

Five Esquisses op. 114 (1929)

Sibelius sista pianoopus är ett mästerligt avsked till ett troget instrument i vilket Sibelius trots allt lärde sig att hitta nya dimensioner och som han slutligen fick att ljuda på ett likadant sätt som orkesterverken. Samtidigt visar de fem djupsinniga, panteistiska naturimpressionerna Sibelius sena stil som renast. Deras tonhöjdmässiga, tonal-modala organisation är ställvis revolutionerande och ger ett betydande alternativ till den kromatiska kompositionsstil som dominerade 1900-talets början och senare resulterade i atonalism.

Enligt forskaren och pianisten Joseph Kon från Petroskoj innehåller skisserna ”tonala och harmoniska innovationer” och ”avslöjar i Sibelius’ tänkande en strävan som överraskande gör honom till en gestalt som liknar Skrjabin och Bartók”. Kon avser den nya tolkningen av intervallerna samt de exceptionella sibelianska utbrotten. Dessutom präglas verken av den överlappning av två pentakorder och den därav resulterande högre tersstruktur som Sibelius presenterade i sin provföreläsning år 1896. Tyvärr trycktes sviten först år 1973, varför den inte är särskilt känd. Musikens förståelighet fördunklas också av otaliga tryckfel som uppstått på grund av det snabba och likgiltiga redaktionsarbetet.

Nr 1. Landskap (Andantino). Styckets sensibilitet åstadkoms med enkla melodimotiv och deras terstransponeringar samt med harpaktiga brutna ackord. Det för Sibelius så kära nonaackordet skymtar fram då och då och dess förekomst vid B-dominanten, med minimalistiska arpeggiomönster, för stycket till en Ess-jonisk-duravslutning.

Nr 2. Vinterbild (Allegretto). Alterneringen mellan A-duren/joniska och a-eolisk-joniska moduset och de två olika typer av musik som förknippats med dessa gör att satsen blir en förening av det gripande och det kärva, det jublande och det melankoliska.

Nr 3. Skogssjön (Con moto). Det här är ett stycke som baserar sig på modal skalaimprovisation (d-doriskt modus med nedre h-ters) och ett centralackord (h-d-f-a-c-e-g) som föds ur en stapel av terser samt på varianterna av detta ackord. Här är Sibelius tonhöjdsorganisation bland de främsta i sin tid. Detta är Sibelianskt tontänkande som mest uppfinningsrikt. På basen av den valda tekniken kunde kompositionen vara hur lång som helst.

Nr 4 Skogsvisa. Stycket är som en outsinlig sång som berättar om skogens urtid och som baserar sig på sibeliansk fältteknik, utvidgandet av det centrala ackordet. Denna gång innehåller det centrala ackordet h-diss-f-a-c/cisis två tritonusintervaller (h-f, dis-a) och två alternativa nonor (c/cisis). Resultatet blir en modern och fascinerande tonvision.

Nr 5 Vårsyn. En snabbt förbiglidande bild, där E-dur bryts med mixolydiska och jonisk-eoliska drag och med en aiss-tritonus. Sibelius modala teknik är flexibel och överraskande.

Pianoarrangemang av orkesterverk

Sibelius högklassiga pianokonst och hans förtrogenhet med instrumentet yppar sig i de många pianoarrangemang som han gjort av sina egna orkesterverk och av finska folkvisor. Enligt Erik T. Tawaststjerna är vissa av Sibelius arrangemang mycket anslående konsertstycken (1990). Speciellt välfungerande, lyckade och mycket spelade är pianoarrangemangen av Finlandia op. 26 (1900) och Valse triste op. 44, nr 1 (1904). Åtminstone varje helsingforsare känner till Klockspelet i Berghälls kyrka vars publikationsnamn är Die Glockenmelodie in der Kirche zu Berghäll op. 65b (1912). Dess pianoarrangemang är visserligen lätt, men anslående. Arrangemangen av tre ljusa fartfyllda stycken i Op. 96 (1919-21) – Valse lyrique, Autrefois, Valse chevaleresque – är briljanta encorenummer på konserter.

Sex finska folkvisor som pianoarrangemang (1902-03)

I sin konstmusik använde Sibelius nästan aldrig finska folkvisor på ett igenkännligt sätt, även om huvudtemat i Kullervos inledningsdel har jämförts med västfinsk melodik, och från och med Kullervos 2:a sats filtrerade Sibelius karelska melodier till en del av sitt tonspråk genom hela sin produktion. Således är Sex folkvisearrangemang en desto viktigare pianosamling, speciellt när Sibelius i sin akademiska provföreläsning 1896 ”Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten” öppet har erkänt att folkvisans och runosångens melodik och modalitet har påverkat hans egna harmoniseringsprinciper.

I sina folkvisearrangemang åskådliggör Sibelius sin tonsättningsteknik och harmoniserar melodier på ett sätt som avviker från den romantiska stilen. Han undviker dominanten och traditionella ackordfunktioner, betonar i stället för melodins tonika kvinten nedanför den (d.v.s. subdominanten) och skapar en säregen mångtydighet genom att avslöja verkets grundton ofta först med avslutningstakten.

Nr 1. Minun kultani (Allegretto). En enkel, ställvis oackompanjerad melodi som kan fördubblas i oktaverna och vars ackordackompanjemang framskrider i en parallellrörelse. E-tonen i basen samt användning av den h-eolisk-joniska skalan (6:e och 7:e tonen är desamma – giss och aiss – både i den uppåt- och neråtgående rörelsen) ger fascinerande färg åt det h-centrerade stycket.

Nr 2. Sydämestäni rakastan (Andante). Samlingens mest asketiska arrangemang där h-orgelpunkten och den doriska ciss-tonen skapar en skön och stillsam stämning innan stycket avslutas med e-tonen.

Nr 3. Ilta tulee, ehtoo joutuu (Andantino). Stycket som har ciss-mollens/E-durens förteckning betonar växelvis A- och E-centrumen där 1/16-ostinatot ciss-diss klingar kanteleaktigt, även om slutet avslöjar verkets överraskande fiss-centrering. Ett av Sibelius mest lyckade enskilda pianostycken vad gäller texturen och den modala mångtydigheten.

Nr 4. Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soittaa (Moderato). Svitens mest virtuosa del där de återkommande brutna ackorden företräder den kantelelika dimensionen och de tvåhänders C- och F-dur-arpeggiona med sidotoner leder tankarna till den av Liszt ibruktagna pianistiska cimbalom-tekniken. För harmoniseringens och de transponerade tonernas del leder stycket tankarna i många riktningar, även om det kraftfulla C-ackordet förebådar ett slut i F-dur.

Nr 5. Velisurmaaja (Andante con moto). Samlingens modernaste stycke som har jämförts med Bartók på grund av dess spännande tritonus-kromatik (hiss mot basens fiss). En ciss-baserad melodi som har harmoniserats med parallellackord i enlighet med den ciss-eolisk-joniska skalan får slutligen tonen fiss som sitt centrum.

Nr 6. Häämuistelma (Moderato). En gripande Ass-durmelodi som harmoniseras ass-joniskt och som i sin tur flirtar med dess-tetrakorden som är lägre än kvinten.

LITTERATUR

Alesaro, Juhani 1998: ”Sibelius’s Op. 75 No. 4 – ’Hardly Pianoforte Music At All’?”, Sibelius Forum, Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, red. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen och Risto Väisänen. Helsingfors: Sibelius-Akademin 180-184.
Blom, Eric 1952 [1947]: ”The Piano Music”, Sibelius. A Symposium, toim. Gerald Abraham. London: Oxford University Press, 97-107.
Gould, Glenn 1988 [1977]: ”Sibeliuksen pianomusiikki”, Glenn Gouldin kirjoituksia musiikista, suom. Hannu-Ilari Lampila. Helsinki: Otava, 148-153.
Gräsbeck, Folke 2001: ”Sibelius kantelesävellykset kantaesitettiin”, Kantele (2001/3), 6-8.
Gray, Cecil 1931: Sibelius. London: Oxford University Press.
Hannikainen, Ilmari 1935. ”Hieman Sibeliuksen pianosävellyksistä”, Suomen musiikkilehti (1935/9), 180-183.
Heinonen, Eero 2000: Sibelius. Published original works for piano – complete edition. Finlandia Records CD 8573-80776-2, skivtexterna i delar 1-5.
Kokkonen, Joonas 1955. ”Piirteitä Sibeliuksen pianomusiikista”. Uusi Musiikkilehti 9, 40-42.
Kon, Joseph 1995: ”Sibelius’s Five Sketches as a Reflection of 20th-Century Musical-Language Evolution”, in Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference, Helsinki, August 1990, red. Eero Tarasti. Helsingfors: Sibelius-Akademin, 102-105.
Layton, Robert 1978 [1965]. Sibelius. London: J. M. Dent & Sons.
Levas, Santeri 1986 [1957, 1960]: Jean Sibelius. Muistelma suuresta ihmisestä. Borgå: Werner Söderström Oy [Ursprungligen i två delar: Nuori Sibelius och Järvenpään mestari.]
Loesti, Friedhelm 1998: ”Die Zehn Klavierstücke op. 58 von Jean Sibelius”, Sibelius Forum, Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, red. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen och Risto Väisänen. Helsingfors: Sibelius-Akademin 282-292.
Ostrovsky, Ruwim 1998: ”Some remarks on Sibelius’s treatment of the genre and cycle in his Piano Impromptus Op. 5”, Sibelius Forum, Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25-29, 1995, red. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen och Risto Väisänen. Helsingfors: Sibelius-Akademin, 293-296.
Rickards, Guy 1997: Jean Sibelius. London: Phaidon.
Sacre, Guy 1998: La musique de piano. Paris: Robert Laffont.
Sibelius, Jean 1980: ”Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten”, red. och finsk översättning Ilkka Oramo. Musiikki (1980/10:2), 86-105.
Sirén, Vesa 2000: Aina poltti sikaria. Jean Sibelius aikalaisten silmin. Helsingfors: Otava.
Tawaststjerna, Erik 1955: Sibeliuksen pianosävellykset ja muita esseitä. Helsingfors: Otava.
Törne, Bengt von 1945 [1937]: Sibelius:. Lähikuvia och keskusteluja, till finska av Margareta Jalas. Helsingfors: Otava.
Välimäki, Susanna 2002: ”Subjektistrategioita Sibeliuksen Kyllikissä”, Musiikki 2001/31/3-4, 5-50.